Non è una questione minore: l’altro Steinbeck

Non è una questione minore: l’altro Steinbeck

Se la strada maestra della vita si divide a un certo punto in due sentieri di generosità e non è possibile seguirne che uno, chi può giudicare quale sia il migliore?

 

Steinbeck con il suo amato Charley

 

John Steinbeck, uno dei più grandi e sensibili scrittori americani, conosciuto soprattutto per i romanzi che lo hanno reso celebre come “The Grapes of Wrath” (Furore), “Of Mice and Men” (Uomini e Topi) e “East of Eden” (La Valle dell’Eden), è stato autore di molte altre opere impropriamente segnalate come “minori”. Proprio per questo appellativo del tutto inappropriato, sono state spesso trascurate dal grande pubblico, anche quello dei lettori più attenti. Ma questi romanzi non hanno assolutamente nulla di minore.  Rappresentano invece dei camei preziosi all’interno del canone steinbeckiano, offrendo una prospettiva nuova e assolutamente interessante sull’evoluzione della scrittura e del pensiero di questo gigante della letteratura americana.

Tortilla Flat

Tortilla Flat (Pian della Tortilla), pubblicato nel 1935, romanzo che decretó il successo di Steinbeck, è una commedia, umoristica e toccante (ricordiamo a tale proposito il film di Victor Fleming del 1942 tradotto in Italia con il titolo “Gente allegra”) sulla vita di una comunità di immigrati nello Stato della California. Tutto ruota intorno alle relazioni affettive e non di un gruppo di “amici di sbornie”, poveri vagabondi di origini messicane (“i paesinos”) in un luogo chiamato Tortilla Flat.

 

                                               La prima edizione illustrata di Tortilla Flat, Covici Friede, New York, 1935

 

Tutti i personaggi di questo imprevedibile quanto bizzarro affresco di vita, si muovono in un’atmosfera leggera, che sorprende proprio per l’apparente spensieratezza, malgrado le difficoltà della vita quotidiana e delle relazioni umane. Sono persone emarginate dalla puritana società americana, lavoratori rurali imperfetti e “difettosi”, ma ritratti con una dignità e umanità che li avvicina a noi, anche per via del linguaggio schietto e colloquiale in cui si snoda la narrazione.

La ricerca del senso di appartenenza lega questo gruppo di amici, permettendo loro di condividere cibo e vino e di rendere la difficoltà del vivere non solo accettabile ma desiderabile, immersa in galloni di spirito alcolico, tra alterazioni dei sensi e accadimenti realistici, strumento di morte e di condanna.

Alcool, il cui sottile sussurro conduce tra immagini sopite e desideri, verso il molle contatto con le cose, autorizzando turbamenti, confusione e smarrimenti. Un gioco collettivo in cui basta tenere lontani pensieri lugubri e bisogni morigerati, e mettere in campo divertenti follie e irragionevolezze.

 

Questa è la storia di Danny, degli amici di Danny e della casa di Danny. È la storia di come queste tre cose diventarono una sola. A Pian della Tortilla […] quando uno parla della casa di Danny, parla di uomini che, costituiti in unità, largirono filantropia, e conobbero dolcezza, gioia, e, infine, mistico dolore. Poiché la casa di Danny fu simile alla Tavola Rotonda…

 

Attraverso uno stile narrativo vivace e umoristico, Steinbeck racconta l’altra faccia della disperazione, con descrizioni evocative dei luoghi e degli ambienti di una California immersa ancora nell’inquietudine della Grande Depressione del 1929, catturando l’essenza di un mondo popolato di personaggi indimenticabili, ognuno con le proprie peculiarità e debolezze.

Nella narrazione si alternano momenti di profonda introspezione a lunghi attimi di abbandono e spensieratezza. Una celebrazione sensibile e attenta, profondamente emotiva, giocata su un umorismo pungente e sagace, in cui emerge l’esigenza di Steinbeck di raccontare la difficoltà delle relazioni umane e della disperazione, a volte incosciente, di un piccolo microcosmo, in cui riconoscersi o da cui fintamente distaccarsi.

 

The Pearl

The Pearl (La Perla), pubblicato nel 1947, è un romanzo breve ma così intenso ed emozionante da arrivare alla parte più profonda di noi, attraverso itinerari di percezione, sensazioni piene e vibranti con cui lo scrittore americano compone struggenti macchie di dolore, per rappresentare il non rappresentabile: le conseguenze terribili di un’improvvisa possibilità di ricchezza per un indio e la sua famiglia.

 

E, mentre riempiva il paniere, il canto era in Kino, e il ritmo del canto era il suo cuore che batteva divorando l’ossigeno del suo fiato trattenuto, e la melodia del canto era l’acqua grigio-verde e i piccoli animali guizzanti e le nuvole di pesci che lo sfioravano.

 

The Pearl, prima edizione, 1947

 

Il romanzo è ambientato in un non ben definibile luogo, in un tempo non accertabile, accanto al mare, in un povero villaggio di pescatori di perle. La scenografia naturale, lontana dai grandi aggregati urbani, assume un ruolo fondamentale, come un mero profilo aggettante che fa emergere ancora più nettamente la solitudine e il dolore di chi vive da sempre ignorato.

La ricerca del sogno si fonde con le aspirazioni di Kino, un giovane pescatore che lotta ogni giorno per la sua sopravvivenza e per quella della sua famiglia. E l’improvvisa scoperta di una perla gigante, assoluta realizzazione di un desiderio apparentemente impossibile, trasformerà il suo mondo, stravolgerà i suoi principi, mettendo in luce un’oscurità dentro di lui così feroce e rabbiosa, impossibile da contenere, che lo trasformerà in qualcosa altro da sé.

 

Ma, dicendo che cosa sarebbe stato il suo avvenire, egli l’aveva creato. Un progetto è una cosa reale, e le cose pensate sono nello stesso tempo vissute. Un progetto, una volta fatto e visto con gli occhi della mente, diviene una realtà accanto ad altre realtà- indistruttibile, ma facile da attaccare.

 

La perla racchiude quella oscurità e il suo potere si manifesterà in violenza, brutalità, sofferenza e sconfitta. Steinbeck pone l’accento sul disvalore dell’avidità umana, sulle disuguaglianze sociali, sulla bramosia e la corruzione che permeano la piccola comunità, come tutta la società umana, poiché tutti pagheranno il prezzo del desiderio.  È il racconto sì di un sogno ma anche della capacità distruttiva dell’uomo, quando a guidarlo sono l’avidità, l’egoismo, la sopraffazione.

Un monito severo ma mai giudicante, una morale che solo Steinbeck è capace di regalarci, con quella forza e quella delicatezza con cui sfiora le tragedie umane e ne fa capolavori da trasmettere alle generazioni future.

 

The Moon Is Down

The Moon Is Down (La luna è tramontata), pubblicato da Viking Press nel marzo 1942, è ambientato in un paese non ben definito del Nord Europa, durante l’occupazione nazista, nel periodo più difficile della Seconda Guerra Mondiale.

 

John Steinbeck a lavoro

 

Un romanzo breve che narra la resistenza della popolazione locale contro l’oppressione straniera. Anche se è meno conosciuto rispetto ad altri lavori di Steinbeck, “The Moon Is Down” è considerato un potente racconto di coraggio e speranza. Lo stile di Steinbeck si fa sobrio e diretto, con una narrazione che si concentra sugli eventi e sui personaggi senza orpelli, senza sfaccettature, cercando una via diretta che conduca al cuore della vicenda, senza mai trascurare di descrivere, nei minimi dettagli stavolta, l’atmosfera di sopraffazione, fatta di linguaggio autoritario e relazioni gelide.

E la narrazione cattura tutta la tensione di un momento estremo, tragico, in cui Steinbeck però intravede sempre una possibilità: la gentilezza che fa riscoprire il lato più vero, la parte più sensibile di noi e muta l’orrore in fratellanza, altruismo, umanità. È un inno alla speranza di libertà nel valore della dignità e della solidarietà.

Gli uomini liberi non possono scatenare una guerra, ma una volta che questa sia cominciata possono continuare a combattere nella sconfitta. Gli uomini gregge, seguaci di un capo, non possono farlo, ed ecco perché sono sempre gli uomini-gregge che vincono le battaglie e gli uomini liberi che vincono le guerre.

 

di Mariscara Menenti Savelli

Sulla combinatoria come struttura narrativa

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Di Mariaclara Menenti Savelli, Editore

 

Uno degli studi più significativi della matematica dell’Ottocento riguarda l’esistenza di geometrie diverse e tutte ugualmente valide, con alla base leggi comuni, costitutive di visioni “altre” del mondo. Ciò che la rigorosa geometria euclidea aveva codificato, fu messo in discussione dalla “geometria non euclidea” che teorizzò i “piani di realtà”. Esistevano cioè “luoghi” e livelli diversi di un’unica stessa realtà.

E così il “senso”, il significato delle cose, poteva assumere diverse direzioni.

Lewis Carroll nel celebre Trough the looking-glass – And what Alice found there ci aveva ricordato come potesse essere facilmente verificata dalla sua protagonista la presenza di due diversi e opposti piani di realtà, perfettamente presenti nel medesimo momento e spazio:

“Facciamo finta che il vetro sia diventato sottile come un velo e che noi possiamo passarci attraverso …Sta diventando una specie di nebbia, ora, te l’assicuro! Sarà abbastanza facile attraversarlo … […] E realmente il vetro stava sciogliendosi e dileguandosi come una nebbiolina lucente ed argentata. Un momento dopo Alice era al di là dello Specchio e con un piccolo salto, eccola giù, nella misteriosa stanza.  La prima cosa che fece fu di guardare se c’era il fuoco nel camino, e con molto piacere vide che c’era realmente…”

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Lewis Carroll

Negli anni Ottanta dell’Ottocento la “teoria degli insiemi” di Georg Cantor fece emergere tutta una serie di paradossi insiemistici di cui il più noto è il paradosso di Russell.

I luoghi o piani della realtà possono essere pensati come insiemi di elementi, ma non sempre elementi di se stessi, così secondo il paradosso di Russell: Un insieme di farfalle non è la farfalla.

Così potremo definire “l’insieme dei piani di realtà come la realtà” o “l’insieme dei piani di realtà eccetto la realtà”.  Questo paradosso ha come elemento di intrusione, l’autoreferenza degli enunciati della realtà.  Entrambi gli enunciati, infatti, sono esatti se presi singolarmente ma, se posti a confronto, creano un paradosso. La “colpa” non è da attribuire all’uno o all’altro degli enunciati ma solo al modo in cui essi si riferiscono l’uno all’altro.

Ai piani di realtà possono corrispondere quindi diversi enunciati, dichiarazioni opposte di una stessa effettività. La dipolarità comporta che il senso di ogni piano sia dato da un insieme di leggi, segni, corrispondenti linguistici di ogni realtà. E dal loro esatto contrario.

È questa la logica interna al nostro sistema linguistico- semantico, per cui il senso di ogni cosa non è già dato, ma scaturisce da uno sforzo analitico, dalla dialettica degli opposti, da una contraffazione della logica stessa.

Nel 1995 Italo Calvino pubblica Una pietra sopra, che contiene una delle sue riflessioni più interessanti: Cibernetica e fantasmi, appunti di narrativa come processo combinatorio.

Nel suo scritto oppone il gioco della combinatoria (come pura strategia di significazione, alternativa ma non opposta a quella tradizionale del tipo contenuto-forma, attraverso la quale si usano i segni per far saltare il piano dei segni stessi) a quello della concezione classica della letteratura. Giunge così a parlare della combinatoria come il passaggio da un piano all’altro della realtà che si ottiene attraverso il gioco delle” funzioni narrative”.

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Italo Calvino

Combinatoria che fornisce un’alternativa alla una concezione statica della cultura letteraria, divenendo forza rivoluzionaria e conservatrice, in cui vivono “cibernetica e fantasmi” cioè razionalità e progresso, mito e inconscio.

Così Calvino arriva a definire la letteratura come: “un gioco combinatorio che segue le possibilità implicite del proprio materiale […] ma è un gioco che a un certo punto si trova investito di un altro significato non oggettivo di quel livello linguistico sul quale ci stavamo muovendo, ma slittato da un altro piano, tale da mettere in gioco qualcosa che su un altro piano sta a cuore all’autore o alla società a cui appartiene”.

Nell’azione del racconto, la dipolarità costituisce secondo Calvino la rivincita della discontinuità, divisibilità, combinatorietà su tutto ciò che è corso continuo, gamma di sfumature che stingono una sull’altra.

La spiegazione dei piani di realtà in Calvino, però, rimane confinata al progetto della “padronanza del senso” come attributo divino, flusso o emanazione spirituale che si riversa dal significato al significante, dall’autore al critico. Al centro della speculazione dello scrittore torinese è il linguaggio, strumento capace di spostare il senso da un piano all’altro, “saltando” da un piano di realtà sommerso ad uno nascosto, costituito dal livello del mito e del tabù.

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Italo Calvino

Così facendo i piani di realtà, intesi come segmenti o livelli di una stessa realtà o al di fuori della realtà stessa, possono essere analizzati come strutture logiche, come frazioni oppositive di spazio-tempo che innescano l’attività del racconto.

 

di Mariaclara Menenti Savelli, Editore

Nello spazio e nel tempo

Nello spazio e nel tempo della scrittura tutto può e deve essere possibile.

Tutto e il contrario di tutto, se “tutto” indica sì una quantità non ben definita (o irrimediabilmente difficile da contenere nell’immaginazione) ma anche e soprattutto la profondità con cui questa dovrebbe essere raccontata.

Ma nella scrittura in cui ci si imbatte e con cui si è costretti a fare i conti da più di vent’anni, il dono dell’imprevisto, del “tutto” complesso e stilisticamente superiore, ha lasciato il posto a patetici tentativi d’opera.

A cominciare dalla gestione del tempo e dello spazio.

  • Gestione dello spazio

Nello spazio e nel tempo della scrittura non si ha l’obbligo dell’informazione certa.

La contestualizzazione spaziale dietro alla quale molti autori del mainstream si rifugiano per i loro apparenti non confessabili pensieri e comportamenti, si realizza sempre in luoghi fintamente umanizzati, ingenuamente “reali”, dotati di una quantificabile e determinata distanza relazionale (vicino, lontano, a due passi da, sopra, sotto…).

Questo li conforta e li tranquillizza, perché attraverso esperienze semplici e ben collocate in un preciso spazio d’azione, possono narrare la banalità dell’essere. Ovvero, possono descrivere quello che “tutti pensano e sentono”, senza mai scoprire le loro vere intenzioni (sempre che ne abbiano).

Non desiderano altro che compiacere a tutti i costi, evitando accuratamente di risultare “pesanti” e complessi nel lessico, asserviti a un mercato editoriale sempre meno esigente.

Fingono oppure una spregiudicatezza sessuale, cercando di risvegliare nel lettore quell’eccitazione da iniziazione adolescenziale che bene si confà a letture distratte in assolati momenti vacanzieri o in tediose domeniche invernali.

Ricordiamo che lo scrittore non è uno storico, a meno che non scriva esplicitamente di fatti e uomini più o meno lontani nel tempo (ma allora si tratta di un lavoro di attenta ricerca, spesso di accademia). Non è neanche un giornalista (mestiere diverso e mal conciliabile con l’autorale).

Nella scrittura di romanzi o racconti si seguono regole diverse rispetto a quelle imposte dalla scrittura scientifica o giornalistica.

Nello spazio e nel tempo della scrittura non si ha perciò l’obbligo dell’informazione certa. Lo scrittore ha dalla sua lo strumento della più libera interpretazione di ciò che vede e vive – compresa quella di gestire una punteggiatura e una struttura del periodare svincolata da regole imposte per convenzione, perché profondo conoscitore di tutti quei dettami che si accinge ad infrangere e a sovvertire -.

Cioè è libero da ogni legame. Non deve piacere a tutti i costi. Non deve essere politicamente corretto, non deve ammantarsi di infinita umanità per scrivere.

Uno scrittore deve scrivere perché ha l’esigenza di farlo e di farlo senza rispettare regole preconcette, senza essere ingabbiato in uno status, senza obblighi morali.

I buoni sentimenti a tutti i costi, quelli decomplessificati, pensierini da scuola elementare di certi scrittori e poeti contemporanei o il loro rozzo humor nero, dovrebbero essere lasciati ai giornalisti del caffè del mattino, a certe riviste patinate, a certi “strilloni” che fanno dell’insulto un comodo alibi per nascondere l’assoluta mancanza di pensiero.

Parole mainstream. Si soffre la mancanza di complessità e di profondità di pensiero.

Nel narrare un’azione, una storia o un singolo istante fatto di sensazioni o percezioni, gli scrittori cólti possono invece sottrarsi dall’obbligo di precisare il luogo in cui tutto si svolge.

Possono delinearne semplicemente i contorni, descriverne solo alcune caratteristiche o raccontare anche i più piccoli dettagli, senza però permettere il riconoscimento di un luogo preciso, che abbia nome e coordinate certe e, magari, instillare nel lettore il dubbio che si tratti di un sogno, di un’allucinazione, di una rêverie, insomma.

Il luogo deve suscitare curiosità e interesse nel lettore, senza però svelarsi troppo. Niente di più facile che risultare banali.

Anche quando uno scrittore cita il nome di un luogo e ne indica sezione e inquadramento, questo può risultare ineffabile, difficile da cogliere nella sua interezza.

Perché uno scrittore deve rispondere soprattutto a se stesso, alle sue intenzioni, alle sue sensazioni.

E queste mai saranno dirette verso spiegazioni pedisseque e non richieste, verso il tutto esplicitato, perché è il mistero del vero/non vero, che da sempre avvolge la finzione letteraria, a costituire l’unica e la sola regola dell’animo autoriale.

  • Gestione del tempo

Usciamo dalla linearità. Deformazioni nello spaziotempo.

Posso fare lo stesso con il tempo?

Apparentemente no, perché si suppone che, per convenzione, il tempo sia lineare o unidirezionale, una sorta di freccia lanciata verso un obiettivo che siamo certi possa trovarsi solo davanti a noi.

Ma se abbandonassimo le convenzioni per una moderna relatività, potremmo collocare ogni cosa all’interno di un momento che non avrebbe specifiche dettagliate.

Certo la difficoltà nel discorso narrativo sta nell’uso imprescindibile del tempo verbale, mi si potrà obiettare. Vero, ma se usassimo con attenta esperienza momenti verbali differenti, magari all’interno di un flusso di coscienza, allora sì che il tempo non avrebbe un periodo fisso e statico, preciso, ma tutto sarebbe insondabile, sospeso, ammantato di quel mistero che permette di essere lì dove si desidera essere, dove la nostra mente vuole abitare, visitando luoghi o persone del passato o del futuro, pur restando fisicamente ancorati a terra.

La finzione letteraria non può avere confini.

Nello spazio e nel tempo, la finzione letteraria non può avere confini.

Le strutture non possono più essere rigide, predeterminate, limitanti. Non si può più affermare con certezza che il mio atto narrativo debba imprescindibilmente essere raccontato solo utilizzando determinazioni temporali certe e assolute. Poiché nulla è più instabile e relativo del tempo.

E la scrittura, linguaggio e parodia di se stessa, per “arrivare” davvero e per fare a pezzi codici, significanti e significati, invenzioni verbali, dovrà sempre esplodere “in schegge di incandescente (espressionistica) espressività”, come scrisse Alberto Arbasino.

 

 

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, Storico dell’Arte e Critico Letterario)

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