Il silenzio olfattivo

Il silenzio olfattivo: storia della deodorizzazione

 

I sensi non sono persone: ciascun senso è un polipaio di relazioni stabilite.
(Carlo Emilio Gadda)

 

Il silenzio olfattivo mette a tacere un senso tra i più importanti, responsabile delle funzioni di esplorazione, ricerca e selezione all’interno del mondo

 

A partire dalla fine del 1700, gli uomini occidentali smisero gradualmente di tollerare la vicinanza dei cattivi odori e della sporcizia delle città, visti come vizi capitali.

Iniziarono, perciò, ad apprezzare e a riscoprire i profumi che la natura incontaminata poteva offrire. Comparve in tutta Europa una nuova sensibilità, che spinse le classi più abbienti a fuggire dalle “emanazioni sociali” delle città ammalate e a cercare nei boschi e nelle montagne la purezza del respiro che, come dice Corbin, “rivelò l’armonia del loro essere nel mondo”.

L’attenzione al recupero degli odori naturali, però, finì per perdersi a favore di una lotta contro gli odori “cattivi”, fagocitando ogni sforzo olfattivo.

Nel febbraio del 1790 Noël  Hallé ordinò una prima indagine olfattiva sulle due rive della Senna. Da medico, distinse l’odore dei “poveri buoni” da quello dei “poveri irrecuperabili.” Iniziò, quindi,  il processo di deodorizzazione di Parigi, che coinvolse in poco tempo tutte le capitali europee.

Come scrive Lucien Febvre nella sua opera “La Francia moderna. Essenza di filosofia storica dal 1500 al 1640, 1961”: «In quegli anni le ricerche sull’aria da parte della chimica e dalla medicina infezionista, comporteranno un atteggiamento di inquietudine nei confronti degli odori, avvertiti come anticipatori di una potenziale minaccia». Un processo iniziato durante il terribile flagello della peste, che colpì l’Europa a partire dal 1300.

Il sorgere del concetto di individuo, il trionfo della visione borghese di appropriazione del mondo, la lotta di classe in cui il discrimine è tra coloro che “sanno di buono” e coloro che “sanno di sudore”, il rapporto tra anima e corpo, verranno tradotti in termini di metafora medica e olfattiva.

Il Risanamento rappresentò il grande piano di deodorizzazione di Parigi (1852-1869), realizzato dal barone-urbanista Haussmann su commissione di Napoleone III. La frattura fra le due linee di cinta (quella più interna dei Fermiers Généraux e quella più esterna di Thiers) definirà il nuovo confine fra la metropoli ingrandita e le Banlieue, oltre al perimetro del Dipartimento della Senna.

«La presenza alle porte di Parigi, ai confini con i quartieri più popolari, di emanazioni ripugnanti, costituisce una duplice minaccia: quella della salubrità e quella morale, che mettono in pericolo l’intera società.» (L. Roux, Sull’insalubrità e la minaccia alle istituzioni, 1841).

Il silenzio olfattivo e la deodorizzazione hanno risvolti sociali e culturali

E in Italia? Lo sventramento di Napoli rappresentò la risposta italiana al problema del risanamento olfattivo.

“Bisogna sventrare Napoli” fu lo slogan che supportò la richiesta del sindaco Nicola Amore della Legge speciale per Napoli, approvata dal governo nel 1885. Lo slogan ripeteva l’esclamazione del presidente del Consiglio dei ministri, Agostino Depretis, venuto a Napoli assieme a re Umberto I nell’anno del colera. L’espressione fu ripresa dal romanzo di Matilde Serao: “Il ventre di Napoli”.

Senza saperlo, “la profumazione del mondo”, regolata da decreti che contenevano norme severe e dettagliate contro il fetore sociale, porterà, da allora in poi, verso l’eccesso della deodorizzazione a tutti i costi, investendo anche odori che nulla hanno a che vedere con il mefite: il mondo indosserà l’inquietante volto del non-odore o “silenzio olfattivo”. Fino ad oggi.

 

Il silenzio olfattivo, “coprendo” e soffocando a ogni costo gli odori, ha provocato un’incapacità culturale di distinguere il naturale dall’artificiale

 

Perché profumiamo le nostre case con essenze chimiche che ci regalano “un senso di pulizia” ma che nulla hanno a che fare con l’igiene dei nostri ambienti? Lo facciamo, persino, quando consapevoli di inquinare. Abbiamo sviluppato una forte quanto fallace associazione tra odori artificiali (che spesso dichiarano di richiamare i profumi della natura) e una “virtù” di pulizia.

Il recupero degli odori e della nostra capacità di distinguere il naturale dall’artificiale è la sfida odierna e un obiettivo da perseguire. Per ritrovare non solo il nostro olfatto ma anche la cultura del mondo naturale che ci circonda.

L’olfatto è il senso della scoperta profonda.

«L’odorato, come il gusto, stabiliscono rapporti di fusione con il mondo. L’odore permette di avvertire non soltanto le sostanze ma anche le situazioni, i climi, i vissuti esistenziali. Coglie dati estremamente tenui, prerazionali: quelli dell’indicibile che si sprigiona da un essere, da una situazione, da un luogo.», Hubertus Tellenbach, Gusto e atmosfera, 1983

Sulla combinatoria come struttura narrativa

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Di Mariaclara Menenti Savelli, Editore

 

Uno degli studi più significativi della matematica dell’Ottocento riguarda l’esistenza di geometrie diverse e tutte ugualmente valide, con alla base leggi comuni, costitutive di visioni “altre” del mondo. Ciò che la rigorosa geometria euclidea aveva codificato, fu messo in discussione dalla “geometria non euclidea” che teorizzò i “piani di realtà”. Esistevano cioè “luoghi” e livelli diversi di un’unica stessa realtà.

E così il “senso”, il significato delle cose, poteva assumere diverse direzioni.

Lewis Carroll nel celebre Trough the looking-glass – And what Alice found there ci aveva ricordato come potesse essere facilmente verificata dalla sua protagonista la presenza di due diversi e opposti piani di realtà, perfettamente presenti nel medesimo momento e spazio:

“Facciamo finta che il vetro sia diventato sottile come un velo e che noi possiamo passarci attraverso …Sta diventando una specie di nebbia, ora, te l’assicuro! Sarà abbastanza facile attraversarlo … […] E realmente il vetro stava sciogliendosi e dileguandosi come una nebbiolina lucente ed argentata. Un momento dopo Alice era al di là dello Specchio e con un piccolo salto, eccola giù, nella misteriosa stanza.  La prima cosa che fece fu di guardare se c’era il fuoco nel camino, e con molto piacere vide che c’era realmente…”

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Lewis Carroll

Negli anni Ottanta dell’Ottocento la “teoria degli insiemi” di Georg Cantor fece emergere tutta una serie di paradossi insiemistici di cui il più noto è il paradosso di Russell.

I luoghi o piani della realtà possono essere pensati come insiemi di elementi, ma non sempre elementi di se stessi, così secondo il paradosso di Russell: Un insieme di farfalle non è la farfalla.

Così potremo definire “l’insieme dei piani di realtà come la realtà” o “l’insieme dei piani di realtà eccetto la realtà”.  Questo paradosso ha come elemento di intrusione, l’autoreferenza degli enunciati della realtà.  Entrambi gli enunciati, infatti, sono esatti se presi singolarmente ma, se posti a confronto, creano un paradosso. La “colpa” non è da attribuire all’uno o all’altro degli enunciati ma solo al modo in cui essi si riferiscono l’uno all’altro.

Ai piani di realtà possono corrispondere quindi diversi enunciati, dichiarazioni opposte di una stessa effettività. La dipolarità comporta che il senso di ogni piano sia dato da un insieme di leggi, segni, corrispondenti linguistici di ogni realtà. E dal loro esatto contrario.

È questa la logica interna al nostro sistema linguistico- semantico, per cui il senso di ogni cosa non è già dato, ma scaturisce da uno sforzo analitico, dalla dialettica degli opposti, da una contraffazione della logica stessa.

Nel 1995 Italo Calvino pubblica Una pietra sopra, che contiene una delle sue riflessioni più interessanti: Cibernetica e fantasmi, appunti di narrativa come processo combinatorio.

Nel suo scritto oppone il gioco della combinatoria (come pura strategia di significazione, alternativa ma non opposta a quella tradizionale del tipo contenuto-forma, attraverso la quale si usano i segni per far saltare il piano dei segni stessi) a quello della concezione classica della letteratura. Giunge così a parlare della combinatoria come il passaggio da un piano all’altro della realtà che si ottiene attraverso il gioco delle” funzioni narrative”.

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Italo Calvino

Combinatoria che fornisce un’alternativa alla una concezione statica della cultura letteraria, divenendo forza rivoluzionaria e conservatrice, in cui vivono “cibernetica e fantasmi” cioè razionalità e progresso, mito e inconscio.

Così Calvino arriva a definire la letteratura come: “un gioco combinatorio che segue le possibilità implicite del proprio materiale […] ma è un gioco che a un certo punto si trova investito di un altro significato non oggettivo di quel livello linguistico sul quale ci stavamo muovendo, ma slittato da un altro piano, tale da mettere in gioco qualcosa che su un altro piano sta a cuore all’autore o alla società a cui appartiene”.

Nell’azione del racconto, la dipolarità costituisce secondo Calvino la rivincita della discontinuità, divisibilità, combinatorietà su tutto ciò che è corso continuo, gamma di sfumature che stingono una sull’altra.

La spiegazione dei piani di realtà in Calvino, però, rimane confinata al progetto della “padronanza del senso” come attributo divino, flusso o emanazione spirituale che si riversa dal significato al significante, dall’autore al critico. Al centro della speculazione dello scrittore torinese è il linguaggio, strumento capace di spostare il senso da un piano all’altro, “saltando” da un piano di realtà sommerso ad uno nascosto, costituito dal livello del mito e del tabù.

Sulla combinatoria come struttura narrativa. Italo Calvino

Così facendo i piani di realtà, intesi come segmenti o livelli di una stessa realtà o al di fuori della realtà stessa, possono essere analizzati come strutture logiche, come frazioni oppositive di spazio-tempo che innescano l’attività del racconto.

 

di Mariaclara Menenti Savelli, Editore

L’autofiction secondo Philip Roth

Operazione Shylock: l’autofiction secondo Philip Roth. Di Giorgio Galetto          

Operazione Shylock, romanzo di Philip Roth pubblicato in Italia da Einaudi nel 1993, è uno dei più originali esempi di narrazione autofinzionale tra quelli susseguitisi da quando questa modalità narrativa è nata, ed è stata in un certo senso codificata.

Nell’era della cosiddetta post-verità anche la transmedialità diventa un fattore rilevante nell’elaborazione creativa.

È ciò che accade ad esempio al Montalbano di Camilleri sdoppiato tra tv e letteratura, o a Houellebeck personaggio mediatico, autore e personaggio letterario: sia in Riccardino, opera postuma pensata da Camilleri come uscita di scena (è il caso di dirlo) del celebre commissario.

Ne La carta e il territorio di Houellebeck, l’autore compare come personaggio, o per meglio dire: un personaggio che porta il nome dell’autore e ne ha le caratteristiche.

L’ espediente è utilizzato anche in Operazione Shylock di Philip Roth.

L’autofiction secondo Philip Roth

Nel caso di Roth la faccenda è ancora più complessa: più che di metanarrazione e transmedialità la questione è quella sempre viva, tra menzogna e verità. Qui la complessità d’intreccio del romanzo è strettamente connessa alla sua natura autofinzionale.

Operazione Shylock ha come sottotitolo «una confessione», e si apre con una premessa del narratore:

Ho ricavato Operazione Shylock da diari e taccuini. Il libro è la cronaca più precisa che io possa fornire di fatti veri dei quali sono stato protagonista a 54 o 55 anni e culminati all’inizio del 1988, nell’assenso che diedi alla proposta di intraprendere un’operazione di controspionaggio per il servizio segreto israeliano, il Mossad.

Operazione Shylock: l’autofiction secondo Philip Roth. La prima edizione di Operazione Shylock (Simon & Schuster, U.S.A.)

La prefazione continua entrando nel merito del processo Demjaniuk, operaio della Ford di Cleveland accusato di essere l’Ivan il Terribile di Treblinka, l’operatore della camera a gas che aveva mandato a morte migliaia di ebrei.

Si tratta di un fatto vero e documentato, svoltosi esattamente in quel modo e in quei giorni. Il narratore condivide l’identità dell’autore: Philip Roth, scrittore ebreo americano, di stanza a Londra al tempo dei fatti, racconta una vicenda che lo coinvolge in quanto persona Philip Roth, e in cui nulla sembra discostarsi di una virgola dalla cosiddetta realtà.

Sembrerebbe a tutti gli effetti una cronaca autobiografica relativa a una vicenda singolare e inquietante che lo ha coinvolto. Il background e il contesto sono assolutamente coincidenti con la realtà biografica dello scrittore.

La vicenda centrale, il caso Demjanjuk, è accaduta realmente ed è fedelmente descritta nel romanzo. Il sottotitolo, una confessione, risulta di fatto credibile, e il lettore si immerge nella narrazione convinto di leggere quella che a tutti gli effetti è una cronaca.

L’autofiction secondo Philip Roth.

A questo punto l’autore mette in campo gli effetti speciali. Nella narrazione si susseguono una girandola di eventi al limite del surreale, che molto spesso sfociano nel comico. Subito il protagonista narratore viene a sapere dell’esistenza di un suo omonimo, che si spaccia per lui e che scopriremo a breve avere anche il suo aspetto, il quale sta promuovendo in Israele una paradossale campagna a favore del controesodo degli ebrei dallo stato, per tornare in Europa. Questo doppio di Philip Roth si espone addirittura con il leader polacco di Solidarnosc, Lech Walesa, per discutere il rientro in Polonia degli Ebrei; i giornali riportano questo incontro e altre notizie sulle iniziative del sosia.

Parlando di sosia, Roth dichiara apertamente alcuni antecedenti letterari cui il lettore potrebbe pensare, smarcandosene:

I sosia figurano soprattutto nei libri, come copie pienamente materializzate che incarnano l’occulta depravazione del rispettabile originale […] sapevo tutto di queste fantasie dell’io diviso, avendole decodificate come meglio non si sarebbe potuto una quarantina di anni prima all’università. Ma questo non era un libro che stavo studiando o un libro che stavo scrivendo, e questo sosia non era un personaggio che nel senso gergale della parola […] un nome che avevo imparato ad apprezzare molto tempo prima di avere letto del dottor Jekyll e del signor Hide o di Goljadkin primo e Goljadkin secondo.

Roth autore sgombra il campo dagli equivoci: la creazione del doppio non è un’indagine tardo-romantica, surreale o allegorica, del lato oscuro. Qui si parla di realtà e finzione, di verità e menzogna (le citazioni da Stevenson e Dostoevskj sono indicative).

Roth ci fa sperimentare il potere della letteratura svelando apertamente il meccanismo della metanarrazione davanti ai nostri occhi di lettori distratti:

           ma questo non era un libro che stavo studiando o un libro che stavo scrivendo.

Invece sì, è proprio ciò che sta facendo. E ancora:

Potevo capire la tentazione di annullarsi e diventare imperfetti o posticci in modi nuovi e divertenti: vi avevo ceduto anch’io […] ancora più ampiamente di così nei miei romanzi: dove avevo la mia faccia, la mia voce, dove rivendicavo addirittura brani utili della mia biografia, e tuttavia, sotto la maschera di me, ero una persona completamente diversa. Ma questo non era un romanzo, e non andava bene.

Di nuovo: è proprio di un romanzo, invece, che si tratta, e noi che leggiamo lo sappiamo bene.

Quest’ultima citazione sembra dare una definizione di autofiction così come l’autore l’ha praticata finora, negandone il grado di attendibilità attraverso questo ulteriore e più sofisticato esperimento autofinzionale, che afferma di non esserlo in assoluto. Presentandosi infatti come una cronaca, Roth sembra voler affinare le sue armi narratologiche.

Per affermare cosa? Che non si può mai sapere fino in fondo cosa sia vero, o meno, neanche riguardo la Storia. E sono in gioco la credibilità e oggettività della realtà.

La narrazione era partita infatti col racconto dello stato allucinatorio dovuto ad un medicinale che ha determinato nel Roth personaggio (ma siamo certi che questa non sia la verità?) una forma depressiva acuta durata qualche mese.

Questa scarsa lucidità nel giudicare i fatti ritorna: nelle domande che il narratore rivolge a se stesso, e poi nel fatto che giungerà a dubitare di sé, a incarnare i panni dell’altro Roth, a sostenerne le ragioni impersonandolo.

Roth autore abilmente dissemina sottotrame, apre digressioni in cui il tema risulta essere sempre il rapporto verità-menzogna, e in cui l’olocausto e la questione ebraico-palestinese sono certamente rilevanti ma come discorso di secondo grado, forniscono il termine di paragone della Storia, sono il parametro dell’oggettività apparente, a fronte dell’insincerità plausibile della fiction letteraria.

Tutto il romanzo è incentrato sull’impossibilità di scoprire la verità, sia riguardo la vicenda dei due Roth, ma complessivamente riguardo la Storia e la realtà.

La nota per il lettore, alla fine del libro, ci toglie ogni dubbio:

              Questo libro è un’opera di fantasia […] questa confessione è falsa.

 

 

di Giorgio Galetto

Murakami: le connessioni irresistibili

Murakami: le connessioni irresistibili. Presentazione del Cahier “Mishima versus Murakami”

Murakami Haruki (per rispettare la tradizione giapponese che antepone il cognome al nome proprio)  è, senza dubbio, uno dei più grandi scrittori contemporanei. Affrontare un suo testo vuol dire accettare di trovarsi sospesi a testa in giù su un ponte mobile e non sapere più a quale dimensione si voglia davvero appartenere. Ci si sente solo liberi, emozionati, eccitati per quel respiro nuovo che si inala da ogni sua parola, da ogni nota che riempie l’aria e da quello stupore che ci fa intravedere mondi possibili.

Murakami: le connessioni irresistibili.

In una delle sue rare interviste, rilasciata nel 2018 a Deborah Treisman sul The New Yorker e che riporta l’allusivo titolo The underground worlds of Haruki Murakami, scopriamo uno scrittore e un uomo fuori da ogni schema, uno dei geni letterari dei nostri tempi, che pur nell’apparente equilibrio e nella pacatezza dell’uomo orientale, nasconde una frenesia e un desiderio di avventura che lo portano a esplorare mondi possibili e relazioni mancate. Murakami conosce l’importanza di non dare giudizi, di percepire situazioni e cose per quelle che sono, non che dovrebbero essere, per come il mondo si presenta a lui, pieno di suspence, di spiriti in cerca di risposte, di misteri nascosti dietro una cascata o nei passi felpati di un gatto. Murakami è un uomo schivo, amante della solitudine, che concede pochissime interviste e partecipa raramente a eventi pubblici:

Non faccio molta socializzazione. Mi piace stare da solo in un posto tranquillo, con molti dischi e, possibilmente, gatti.

Murakami: le connessioni irresistibili. I gatti, la corsa e la musica jazz sono le più grandi passioni dello scrittore giapponese.

Ma dentro di lui vive un universo immaginifico, un sistema costellato da milioni di piccoli esseri irreali, pecore immaginarie, uomini e donne concentrati su problemi impossibili da risolvere, figure oniriche ed evocative. Leggere il suo pensiero, oltre i romanzi acuti e visionari o i racconti in cui narra di situazioni e persone che descrive nella naturale evanescenza di un sogno, vuol dire avvicinarsi all’animo di un uomo fuori dall’ordinario, capace di non fermarsi mai alle apparenze, incapace com’è di innalzare muri o barriere tra quello che viene definito mondo “reale” e quello che non lo è:

I lettori a volte mi dicono che scrivo di mondi irreali e che il protagonista va in quel mondo e poi torna in quello reale. Ma non riesco quasi mai a vedere il confine tra mondo irreale e mondo realistico (and the realistic world).

Cioè non lo definisce “mondo non reale”, ma “mondo realistico”. Una sottile differenza semantica tra i due aggettivi che ci offre la possibilità di comprendere come la sua visione delle cose del mondo si basi semplicemente sulla stima di quella che si ritiene essere la “realtà reale”, e non su un’accettazione cieca di questa. È il suo calarsi in profondità, all’interno di realtà tutte possibili e tutte praticabili nelle loro regole e principi che permette l’accesso a una dimensione alternativa, a un universo separato e distinto dal nostro ma con esso coesistente. E questo è un espediente che lascia infinite possibilità, poiché se nella nostra realtà le cose si sono evolute in altre cose, in quella parallela potrebbe non essere accaduto o accaduto al contrario.

Murakami: le connessioni irresistibili. “Molto spesso il mio narratore è un ragazzo che avrei potuto essere ma che non sono io”. 

Nei romanzi di Murakami, però, non ci troviamo di fronte a storie alternative, a ucronie insomma, ma alla simultanea presenza, fisicamente misurata, di più dimensioni di realtà, di molti mondi. Esistono cioè “luoghi” e piani diversi di realtà e il significato delle cose può quindi non essere univoco e le azioni, lo spazio-tempo, le regole che sottendono il nostro mondo, possono assumere diverse direzioni e significati:

Quando mi calo nella scrittura, sono lì, all’interno di un pozzo profondo e mentre sono lì incontro cose strane. Ma mentre li vedo, sembrano naturali ai miei occhi. […] Mi guardo intorno, descrivo quello che vedo e poi, semplicemente, torno indietro. Se non tornassi sarebbe spaventoso. Ma sono un professionista, quindi posso tornare.

La naturalezza e la spontaneità con cui descrive il suo calarsi in un mondo diverso da quello in cui vive “normalmente”, ci mostra la capacità di essere scrittore visionario, immerso e vivente in diversi alterni mondi, perché conserva la consapevolezza di poterli dominare, passando da uno spazio all’altro, da un tempo all’altro, lasciando a ogni mondo le stranezze, le cose spaventose, i paradossi che gli appartengono. La curiosità lo spinge a inseguire storie, lungo il filo sottile dei sogni e dei desideri:

Molto spesso il mio narratore, il mio protagonista, è un ragazzo che avrei potuto essere ma che non sono io, ma è sempre una specie di alternativa a me.

Scrivere per Murakami è una routine, un impegno come correre o ascoltare jazz, ma sempre guidato da una profonda, volontaria scelta:

Una volta che mi siedo alla mia scrivania, già so cosa accadrà dopo. Se non lo faccio, se non voglio scrivere qualcosa, non scrivo. Scrivo quando voglio scrivere, cosa voglio scrivere e nel modo in cui voglio farlo. […] La scrittura ha bisogno di concentrazione e di resistenza, perché scrivere un libro non è così difficile, ma continuare a scrivere per molti anni è quasi impossibile.

Murakami Haruki. Scrivere come mestiere.

Un concetto per lui fondamentale, esposto e sviluppato in Shokugyō to shite no shōsetsuka (Il mestiere dello scrittore), pubblicato nel 2015 e arrivato in Italia solo nel 2017 (nell’edizione Einaudi, con la traduzione di Antonietta Pastore):

Chiunque può scrivere un romanzo, dal mio punto di vista, non è un insulto nei confronti di questo genere letterario, ma piuttosto una forma di elogio. Insomma, la narrativa è come un ring di lotta libera sul quale può salire chiunque lo desideri. […] Tuttavia, se salire sul ring non presenta particolari problemi, restarci a lungo è una faticaccia. Questo i romanzieri lo sanno bene. Scrivere un romanzo o due non è poi così difficile. Ma pubblicarne molti, mantenersi con la propria scrittura e sopravvivere in quanto romanziere, è tutt’altra cosa. Un’impresa dura, non alla portata di tutti. […] richiede qualcosa di speciale. Un certo talento e una certa fermezza sono necessari, è ovvio. Ma in più occorre una capacità specifica. C’è chi ce l’ha e chi no. Chi ne è dotato per natura, e chi l’ha acquisita per essersi sforzato anima e corpo.

Ma cosa pensa Murakami dei suoi personaggi, quelli che cercano, che a volte trovano e a volte no, che si perdono, che centrano gli obiettivi che si sono prefissi ma che alla fine non sono mai a loro agio nella realtà in cui vivono?

Per me è un tema importante mancare qualcosa, cercare, trovare. I miei personaggi cercano spesso qualcosa che è andato perduto. A volte è una ragazza, a volte una causa, a volte un obiettivo. Ma stanno sempre cercando qualcosa di importante per loro, qualcosa che comunque è andato perso. E quando il personaggio lo trova non è, però, felice. Ci sarà sempre una sorta di delusione. […] Perché se il personaggio è felice, non c’è alcuna storia. Quello che voglio fare è scrivere cose serie, complicate e difficili e per farlo devo calarmi, devo essere disposto a scendere sempre più in profondità.

Murakami: le connessioni irresistibili. Dalla delusione nascono grandi storie.

Ecco perché un Cahier che parla di lui e del suo bisogno di epifanie e di sogni. Perché Murakami è lo scrittore che fa dell’invenzione letteraria una musica di improvvisazione, libera, senza spartito, ma piena di inventiva e di slanci verso l’ignoto. Tutto si mescola, si unisce, si frammenta, per poi disfarsi ancora, mentre ci trasporta, con una scrittura ricca di citazioni, variazioni sul tema, passaggi segreti che si snodano in frasi apparentemente semplici, all’interno di un’armonia difficilmente raggiungibile. Murakami scrive come se suonasse ed è una musica familiare, riconoscibile, che si insinua in un quotidiano stravolto da fatti e circostanze strane e a volte orrifiche ma in cui ognuno di noi riesce a trovare il proprio appagante rifugio, le proprie connessioni irresistibili.

Sigrid Undset: contro il nazismo, la forza delle parole

Sigrid Undset: contro il Nazismo, la forza delle parole 

Una perla rara dimenticata. Sigrid Undset è stata tra le poche donne (in tutto sedici) ad aver vinto il premio Nobel per la Letteratura. Una scrittrice norvegese che si oppose strenuamente al nazismo. Una voce da conoscere e amare. 

Nata il 20 Maggio del 1882, Sigrid proveniva da una antica famiglia di proprietari terrieri, gli Halvorsen, che nella prima metà del ‘700 si era insediata nella valle del fiume Atna, dove oggi sorge il meraviglioso Parco Nazionale di Rondane. 

Era stato il nonno di Sigrid, un sottufficiale, a muoversi per primo verso nord accettando una mansione in una workhouse. Le “case lavoro” erano istituzioni basate su una legge norvegese che autorizzava la polizia a trattenere poveri e vagabondi fino a un massimo di sei mesi, impiegandoli in diversi tipi di lavori “socialmente utili”, diremmo oggi. Chissà cosa l’avrà spinto tanto lontano, a vivere in un contesto tanto ingrato. Sappiamo che fu un cambiamento radicale: il nonno di Sigrid cambiò il cognome nome in Undset, ispirandosi a un luogo di cui la nonna gli aveva narrato. Un uomo duro ma anche volubile, testardo e inquieto, una figura che risalterà per contrasto con quella intellettuale e rassicurante del padre di Sigrid.

Ingvald Undset, il padre di Sigrid.

Ingvald è colto, curioso, aperto a nuovi stimoli e amante dei viaggi in Europa. Si laurea e poi conclude un dottorato in archeologia, divenendo un nome nel campo. Nonostante la morte prematura, ad appena 40 anni, la sua passione e le sue competenze nell’ambito della storia vichinga avranno una grande influenza su Sigrid e costituiranno terreno fertile per lo sviluppo del suo pensiero e dei suoi scritti. 

Sigrid somigliava al padre: cresciuta in un ambiente di liberi pensatori, era abituata a mettere sempre tutto in discussione. Mostra sin da bambina una personalità originale e anticonformista: non le piaceva la scuola, proprio come più tardi, da adulta, non imparò mai ad amare il suo lavoro da impiegata. A 27 anni, si dimetterà, per iniziare una nuova vita.

Introversa, solitaria e riflessiva, la sua vita è sempre stata nei libri. 

Capita che a molti venga dato ciò che era in origine destinato ad altri, ma nessun uomo può ricevere in dono un destino che non sia il proprio.

La sua vicenda personale è costellata di colpi di scena e di testa: come il matrimonio con il pittore Anders Castus Svarstad, con il quale aveva intrapreso una relazione “illecita” (Svarstad era sposato e aveva tre figli) tre anni prima. Svarstad era un uomo brillante e amante dei viaggi (il viaggio, un tema ricorrente nella vita e nell’opera di Sigrid), famoso soprattutto per la pennellate vivida e suggestive con cui ritraeva ora Chicago ora Londra, ora Bruges, Parigi, Roma e Napoli.

Un dipinto di Svarstad che ritrae Via Bocca di Leone, a Roma.

Lascia la prima moglie per Sigrid nel 1912 ma 7 anni dopo il matrimonio è già incrinato. I due avevano avuto tre figli, uno dei quali gravemente malato.

Sono anni difficili, in cui Sigrid trova rifugio nella scrittura.

Il matrimonio non funziona: il marito le tarpa le ali, anteponendo la propria carriera artistica a quella di Sigrid. Lei inizia a interessarsi alla questione femminile, indaga modelli e proposte, scrive di emancipazione, si trova a polemizzare con alcune posizioni del movimento femminista. Parallelamente, coltiva un suo percorso spirituale, studia e svolge ricerche sulle religioni scandinave. Scrive romanzi storici, raccolte di leggende, diviene un’autorità nel campo degli studi medioevali. 

Sigrid legge moltissimo anche opere a lei vicine. Traduce dall’inglese al norvegese, arrivando inoltre a elaborare critiche complesse e profonde su autori come le sorelle Brontë e David Herbert Lawrence. 

Il suo primo romanzo, nel frattempo, ha già dato scandalo, affrontando un tema delicato come quello dell’adulterio, da un punto di vista tutto femminile.

Sigrid Undset: contro il Nazismo, la forza delle parole. Sigrid è giovanissima quando decide di inviare il suo primo manoscritto a una casa editrice. Il testo viene rigettato: è tutto da rifare. Lei non si abbatte, utilizza le critiche per correggere il tiro, rivedere lo stile, crescere nella scrittura. Il manoscritto successivo è un successo (e sarà la stessa casa editrice che aveva rifiutato la prima proposta a pubblicarlo).

A seguire ci saranno una serie di scritti in cui il tema dell’amore infelice ricorrerà come leitmotiv, sullo sfondo di ambientazioni ora moderne ora medievali. Gli orrori della prima guerra mondiale e i tormenti personali però la segneranno profondamente. La ricerca spirituale la porterà in quegli anni a scoprire il cattolicesimo, al quale si converte nel 1924.

A quel punto il matrimonio con Svarstad, secondo la legge cattolica, è nullo. E lei è una donna libera.

Nel 1928 la sua carriera è all’apice: vince il premio Nobel per la letteratura. Il cristianesimo entra nei suoi scritti in modo sempre più evidente, nonostante la conversione, in Norvegia – nazione quasi esclusivamente luterana -, sia vista con enorme sospetto. La sua morale è forte e peculiare ma continua a essere apprezzata anche da chi non ne condivide la spiritualità.

I suoi sono libri che spronano a occuparsi e preoccuparsi del prossimo, a vivere con responsabilità, a rispettare la vita e la natura intorno a noi. 

I suoi interessi investono pian piano anche la politica: Sigrid ricerca e scrive sulla filosofia del nascente partito nazista. Si dichiara acerrima avversaria del regime sin dai primordi, scorgendo dal 1933 in poi, nella figura di Adolf Hitler, l’incarnazione di un male feroce e aberrante che, come una profezia, esploderà di lì a qualche anno.

Nella Germania nazista le sue parole vengono bollate come pericolose, i suoi libri messi all’indice. Il suo nome entra presto nella lista nera della Gestapo. 

Sigrid Undset: contro il Nazismo, la forza delle parole. Nel 1933, in Germania, gli studenti nazisti di più di 30 università saccheggiano le biblioteche in cerca di libri considerati una minaccia per la nazione tedesca. Tra gli scritti letterari e politici che vengono dati alle fiamme ci sono anche le opere di Sigrid Undset. (Credit: United States Holocaust Memorial Museum, Washington).

Quando Bjerkebæk viene occupata dalle truppe tedesche è costretta a fuggire. Due dei tre figli sono già morti, una di malattia, l’altro in battaglia. Nel 1940, insieme al figlio minore, si unisce al movimento di resistenza per poter attraversare la Norvegia e mettersi in salvo in Svezia, oltrepassando la città bombardata di Åndalsnes e la contea di Nordland. Dalla Svezia decide poi di salpare per gli Stati Uniti, dove per tutta la durata della guerra continua a scrivere e a tenere conferenze per la pace e contro l’ideologia nazista.

Riuscirà a rientrare in patria solo a guerra finita, ricevendo dal governo norvegese onorificenze e premi per l’impegno a favore della liberazione. Dalla guerra però non si riprenderà mai. Vivrà pochi anni nel totale silenzio, per infine spegnersi e essere sepolta accanto al figlio e alla figlia: un tumulo con tre semplici croci di legno scuro, nel piccolo villaggio di Mesnali. 

Sigrid Undset

 

 

 

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Nel delirio della Bellezza

Nel delirio della Bellezza

Perché leggere Mishima oggi? Perché scrivere un Cahier che parla di uno scrittore così estremo nelle sue scelte, apparentemente anacronistico (o forse no, in un’epoca in cui, specie sui social, si dà sfogo a ogni tipo di narcisismo) nella volontà di esaltare nei suoi personaggi la bellezza fisica assoluta (oscurata però da quella morale) e confrontarlo con un visionario, fantastico e modernissimo come Murakami?

Per amore delle sfide, perché se si vuole davvero conoscere la visione degli altri, occorre studiare, analizzare, cercare di capire quello che più è lontano da noi, per ideologia, valori, attenzione. Aprire le porte alla comprensione di ciò che meno ci appartiene.

Perché Mishima è stato tutto e il contrario di tutto. Ha ricercato la perfezione nell’errore e l’ossessione dell’imperfezione.

Ha scelto di vivere rispettando e curando il proprio corpo come un tempio, per poi martorizzarlo sul palcoscenico di una morte in diretta.

Sono gli anni del delirante sperimentalismo della lingua come sperimentalismo del pensiero che secondo Mishima conduce a una manipolatoria semplicità di opinione, come se tutto potesse essere affidato alla comicità di un linguaggio basso, come strada più semplice per arrivare a spiegare il reale (e qui davvero la sua critica non ci appare lontana dalla considerazione di certe opere che oggi il mainstream ci propone).

E questo Mishima non lo accetta: per lui purezza di pensiero è purezza di linguaggio e di scrittura. Il disordine programmato, il ribaltamento dei valori, la coscienza dell’imperfezione sono un gioco degli estremi e lui sa, meglio di chiunque altro, che valore dare a questo “gioco”, al momento ultimo.

La sua poetica della “contraddizione” è il suo personale cammino spirituale, di cui traccerà le linee in una splendida intervista rilasciata a uno degli esponenti più in vista della critica letteraria giapponese, Kobayashi Hideo, e che permetterà agli studiosi e al pubblico di tracciare insieme la sua “via del guerriero”.

Sul concetto di Assoluto:

Esiste un contrasto profondo nella bellezza delle cose, una sorta di deformazione della forma stessa della bellezza. E non si tratta solo della distorsione della semplice atmosfera che egli fa respirare nelle sue opere, ma di una vera e propria imperfezione nella perfezione. Dal suo bisogno di disumanizzazione, alla ricerca dell’Assoluto, ha reso sempre viva quell’ossessione latente che lo ha spinto fino alla lacerazione.

Perché non si può scrivere senza vedere e non si può scrivere senza sentire.

“Io sono uno scrittore che ha una grandissima passione e un fortissimo interesse per la forma ma non so quanto la prosa convenzionale, incentrata com’è solo sulla forma, sia un modello di letteratura attuale”.

E la necessità di vivere controcorrente, sempre. Questo viene richiesto allo scrittore.

“Secondo me un grande scrittore non può scegliere come tema della sua arte un grande problema. Deve c’è arte non c’è un grande problema, in senso giornalistico. Tutte quelle cose di cui parla la massa”.

Ed essere controcorrente implica anche il senso della morte, perché si deve essere capaci di vivere fino in fondo anche la propria morte.

“È la natura umana. Non credo che a questo mondo esista qualcuno che non tenga alla propria vita. Ma un uomo deve essere in grado di liberarsi da questo attaccamento e avere il coraggio di morire”.

E ricercando l’unicità dell’Assoluto Mishima rivela la duplicità della sua visione: forse la vita così come la concepiamo o la conosciamo è la continua ricerca di quell’Assoluto che solo la morte può dare?

Assoluto è l’idea che ogni cosa possa essere vista come azione da compiere, perché solo questo ci rende davvero liberi?

La liberazione totale è però impossibile perché essa può essere realizzata solo in ambito relativo. Niente può dirsi davvero Assoluto finché “qualcuno dirigerà la vita sociale di altri” e quindi non sarà mai lecito “l’omicidio di piacere. Se non ci sono comandamenti o proibizioni da rispettare, non si potrà mai raggiungere l’Assoluto”.

Proprio sulla Bellezza:

Per un nichilista anarchico come Mishima la bellezza non è e non può essere bella in assoluto. Così la sua prosa mescola contenuti, impressioni, delusioni che si ingigantiscono e assalgono i protagonisti dei suoi romanzi come in un sogno che ha però contorni definiti, schematizzati e per questo rincorribili.

Nell’intervista rilasciata a Kobayashi Hideo, sulla “Forma della bellezza”, Mishima espone la sua visione estetica che si spinge alla descrizione dei luoghi: “il fiume Yurakawa (descritto in vari punti del Padiglione d’oro con una bellezza lirica che emoziona) è un luogo triste e d’estate si trasforma in un posto volgare, pieno di bagnanti, ma negli altri periodi è silenzioso e solitario…” fino al significato soggettivo della confessione che sembra essere uno dei motivi ricorrenti nella sua opera.

Una confessione mai oggettiva, mai strillata ma ripetuta costantemente dentro se stessi, nel turbinio delle emozioni, nell’incalzante incedere delle azioni, nelle continue relazioni con gli altri.

È qui che il dramma della dualità della sua visione si manifesta in tutta la sua violenza: il fluire senza sosta delle immagini in cui la bellezza è continuamente lordata da sentimenti che di realismo non hanno nulla “perché i naturalisti scrivevano romanzi dove i protagonisti erano ossessionati dalla bruttezza”, lui, al contrario, parte da posizioni opposte, dalla bellezza in quanto emblema dell’artista, una bellezza che è però ossessione, turbamento, oscurità.

Sul linguaggio:

Riflettendo sul ruolo del linguaggio dei romanzi, Mishima attacca l’uso che si fa delle parole che sembrano avere la tendenza a non maturare nel tempo, allontanando dal senso stesso della forma che si vuole tentare di descrivere.

Tutti tendono a linguaggi semplici, alla esemplificazione risultando così estranei, incapaci a descrivere la complessità delle sensazioni.

Le parole sono morte. Le parole, più si cerca di avvicinarle al linguaggio quotidiano, più perdono vita. E il linguaggio del cinema è ancora peggiore. […] Così non è più lingua giapponese: si cambiano le parole, si inseriscono frasi relative in modo del tutto innaturale …

 

Yukio Mishima con il premio Nobel Yasunari Kawabata

Mishima e il suo mondo, alla ricerca dell’unicità nella rivelazione della dualità. Lungo il cammino del suo tormentato Bushidō.

Per approfondire: Mishima versus Murakami, Bushidō di due moderni samurai

 

di Mariaclara Menenti Savelli 

Cahier “Fellini versus Allen”: percezioni d’autore

Cahier Fellini versus Allen: percezioni d’autore. Che cosa si prova sfogliando il nostro Cahier? La parola allo scrittore. 

Apro il Cahier Fellini versus Allen, lo sfoglio, realtà, verità, sogno, finzione, parole, immagini che si mescolano ai ricordi, pensieri sconnessi, episodi di esistenza, passato, presente e futuro inesistenti, un unico tempo, molteplici visioni, vissuto soggettivo che si espande, ovunque, da nessuna parte, universo, esistenza, disgregazione, linearità che svanisce, coerenza che si frantuma, finzione, sogno, verità, realtà, dove sono?

In quale tempo? In quale spazio? mente che mi trascina altrove, al di là del mio corpo, smaterializzazioni, materia che cambia conformazione, e poi, sofferenza, inadeguatezza, grandi domande, chi sono?

Da dove vengo? Dove vado? Esisto? Non esisto? Infinite realtà, infinite verità, domande, domande, domande, risposte incerte, spesso insoddisfacenti, frustrazioni di un’esistenza senza senso, frustrazioni di un’infinita ricerca dello stesso, fotogrammi, fotogrammi, fotogrammi, ricordi, ricordi, ricordi, momenti, chi sono?

Cahier “Fellini versus Allen”: percezioni d’autore. Federico Fellini

Da dove vengo? Dove vado? Esisto? Non esisto? Ti chiedo, mi chiedo, ci chiedo, realtà, verità, sogno, finzione, punti di vista come universi, mondi paralleli che si scontrano attimo dopo attimo, big bang del pensiero, immagini come meteore, si allontanano nello spazio, nessuna luce, luce ovunque, fluttuano, si allontanano, coscienza che si espande, finzione, sogno, verità, realtà, concetti impossibili da delineare, le nostre esistenze a ruotarci intorno, vortici di senso senza senso, vertigini, mi perdo, ti perdi, scontro tra realtà, scontro tra verità, punti di vista differenti, visioni differenti, le mie, le tue, visioni differenti, punti di vista differenti, le tue, le mie, respiri, respiro, molteplici visioni, memorie, passato, presente e futuro che implodono, un unico tempo, un unico spazio, big bang del pensiero, molteplici visioni, le mie, le tue, punti di vista, realtà, verità, sogno, finzione, parole, immagini, fotogrammi, fotogrammi, fotogrammi, chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? Esistiamo? Non esistiamo?

Cahier “Fellini versus Allen”: percezioni d’autore. Woody Allen

Chiudo il Cahier Fellini vs Allen, e me lo chiedo, sì, me lo chiedo, potrai mai comprendere completamente la mia realtà? Oppure dovrò rassegnarmi ad esistere nel mio eterno sogno, senza tempo, senza spazio?

Universo che implode, big bang del pensiero, passi, passi, passi, non sto camminando, ma mi sto già dirigendo altrove, o da nessuna parte, attimi di senso senza senso, chiudo gli occhi, mi addormento, mi rassegno, esisto solo nella mia realtà, nella mia finzione, nella mia verità, nei miei sogni, non svegliatemi, vi prego, non svegliatemi.

di Claudio Simoncini 

 

Per approfondire: Cahier n.2 “Fellini versus Allen”

Nello spazio e nel tempo

Nello spazio e nel tempo della scrittura tutto può e deve essere possibile.

Tutto e il contrario di tutto, se “tutto” indica sì una quantità non ben definita (o irrimediabilmente difficile da contenere nell’immaginazione) ma anche e soprattutto la profondità con cui questa dovrebbe essere raccontata.

Ma nella scrittura in cui ci si imbatte e con cui si è costretti a fare i conti da più di vent’anni, il dono dell’imprevisto, del “tutto” complesso e stilisticamente superiore, ha lasciato il posto a patetici tentativi d’opera.

A cominciare dalla gestione del tempo e dello spazio.

  • Gestione dello spazio

Nello spazio e nel tempo della scrittura non si ha l’obbligo dell’informazione certa.

La contestualizzazione spaziale dietro alla quale molti autori del mainstream si rifugiano per i loro apparenti non confessabili pensieri e comportamenti, si realizza sempre in luoghi fintamente umanizzati, ingenuamente “reali”, dotati di una quantificabile e determinata distanza relazionale (vicino, lontano, a due passi da, sopra, sotto…).

Questo li conforta e li tranquillizza, perché attraverso esperienze semplici e ben collocate in un preciso spazio d’azione, possono narrare la banalità dell’essere. Ovvero, possono descrivere quello che “tutti pensano e sentono”, senza mai scoprire le loro vere intenzioni (sempre che ne abbiano).

Non desiderano altro che compiacere a tutti i costi, evitando accuratamente di risultare “pesanti” e complessi nel lessico, asserviti a un mercato editoriale sempre meno esigente.

Fingono oppure una spregiudicatezza sessuale, cercando di risvegliare nel lettore quell’eccitazione da iniziazione adolescenziale che bene si confà a letture distratte in assolati momenti vacanzieri o in tediose domeniche invernali.

Ricordiamo che lo scrittore non è uno storico, a meno che non scriva esplicitamente di fatti e uomini più o meno lontani nel tempo (ma allora si tratta di un lavoro di attenta ricerca, spesso di accademia). Non è neanche un giornalista (mestiere diverso e mal conciliabile con l’autorale).

Nella scrittura di romanzi o racconti si seguono regole diverse rispetto a quelle imposte dalla scrittura scientifica o giornalistica.

Nello spazio e nel tempo della scrittura non si ha perciò l’obbligo dell’informazione certa. Lo scrittore ha dalla sua lo strumento della più libera interpretazione di ciò che vede e vive – compresa quella di gestire una punteggiatura e una struttura del periodare svincolata da regole imposte per convenzione, perché profondo conoscitore di tutti quei dettami che si accinge ad infrangere e a sovvertire -.

Cioè è libero da ogni legame. Non deve piacere a tutti i costi. Non deve essere politicamente corretto, non deve ammantarsi di infinita umanità per scrivere.

Uno scrittore deve scrivere perché ha l’esigenza di farlo e di farlo senza rispettare regole preconcette, senza essere ingabbiato in uno status, senza obblighi morali.

I buoni sentimenti a tutti i costi, quelli decomplessificati, pensierini da scuola elementare di certi scrittori e poeti contemporanei o il loro rozzo humor nero, dovrebbero essere lasciati ai giornalisti del caffè del mattino, a certe riviste patinate, a certi “strilloni” che fanno dell’insulto un comodo alibi per nascondere l’assoluta mancanza di pensiero.

Parole mainstream. Si soffre la mancanza di complessità e di profondità di pensiero.

Nel narrare un’azione, una storia o un singolo istante fatto di sensazioni o percezioni, gli scrittori cólti possono invece sottrarsi dall’obbligo di precisare il luogo in cui tutto si svolge.

Possono delinearne semplicemente i contorni, descriverne solo alcune caratteristiche o raccontare anche i più piccoli dettagli, senza però permettere il riconoscimento di un luogo preciso, che abbia nome e coordinate certe e, magari, instillare nel lettore il dubbio che si tratti di un sogno, di un’allucinazione, di una rêverie, insomma.

Il luogo deve suscitare curiosità e interesse nel lettore, senza però svelarsi troppo. Niente di più facile che risultare banali.

Anche quando uno scrittore cita il nome di un luogo e ne indica sezione e inquadramento, questo può risultare ineffabile, difficile da cogliere nella sua interezza.

Perché uno scrittore deve rispondere soprattutto a se stesso, alle sue intenzioni, alle sue sensazioni.

E queste mai saranno dirette verso spiegazioni pedisseque e non richieste, verso il tutto esplicitato, perché è il mistero del vero/non vero, che da sempre avvolge la finzione letteraria, a costituire l’unica e la sola regola dell’animo autoriale.

  • Gestione del tempo

Usciamo dalla linearità. Deformazioni nello spaziotempo.

Posso fare lo stesso con il tempo?

Apparentemente no, perché si suppone che, per convenzione, il tempo sia lineare o unidirezionale, una sorta di freccia lanciata verso un obiettivo che siamo certi possa trovarsi solo davanti a noi.

Ma se abbandonassimo le convenzioni per una moderna relatività, potremmo collocare ogni cosa all’interno di un momento che non avrebbe specifiche dettagliate.

Certo la difficoltà nel discorso narrativo sta nell’uso imprescindibile del tempo verbale, mi si potrà obiettare. Vero, ma se usassimo con attenta esperienza momenti verbali differenti, magari all’interno di un flusso di coscienza, allora sì che il tempo non avrebbe un periodo fisso e statico, preciso, ma tutto sarebbe insondabile, sospeso, ammantato di quel mistero che permette di essere lì dove si desidera essere, dove la nostra mente vuole abitare, visitando luoghi o persone del passato o del futuro, pur restando fisicamente ancorati a terra.

La finzione letteraria non può avere confini.

Nello spazio e nel tempo, la finzione letteraria non può avere confini.

Le strutture non possono più essere rigide, predeterminate, limitanti. Non si può più affermare con certezza che il mio atto narrativo debba imprescindibilmente essere raccontato solo utilizzando determinazioni temporali certe e assolute. Poiché nulla è più instabile e relativo del tempo.

E la scrittura, linguaggio e parodia di se stessa, per “arrivare” davvero e per fare a pezzi codici, significanti e significati, invenzioni verbali, dovrà sempre esplodere “in schegge di incandescente (espressionistica) espressività”, come scrisse Alberto Arbasino.

 

 

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, Storico dell’Arte e Critico Letterario)

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Per approfondire la tematica Manifesto Decostruttivista

Manifesto Decostruttivista: Intervista a Claudio Simoncini 

Manifesto Decostruttivista: Intervista a Claudio Simoncini. Neuroscienziato, romanziere e artista, autore del Manifesto Decostruttivista edito nella nostra Collana Prospettive Alt(r)e. Abbiamo raggiunto telefonicamente il nostro autore, che da molti anni vive a Marsiglia, per svelarvi il suo mondo in nove domande. A partire dal rapporto con la scrittura.

Claudio, raccontaci cos’è per te la Scrittura. 

Innanzitutto, per me la scrittura è essenzialmente tempo e spazio. Questo perché le dedico, ed essa stessa mi richiede, gran parte della mia esistenza. Sicuramente non scrivo per comunicare il mio pensiero, né scrivo per spiegare quello che ho dentro, perché, se volessi farlo, utilizzerei metodi, frasi, parole, costruzioni verbali e lessicali molto più semplici. Scrivo piuttosto perché sono l’unica persona che può dire e di conseguenza mettere nero su bianco quello che vorrei ma non posso leggere, perché non è pubblicato.

Paradossalmente, nel momento in cui penso questo, mi siedo alla scrivania e le frasi vengono da sé, automaticamente, una dopo l’altra, come si capisce, in maniera chiara, leggendo le cose che scrivo.

Non credo sia un processo molto diverso da quello che guida qualsiasi altro artista, a prescindere dal metodo scelto per comunicare, per questo mi piace essere identificato più come tale, che come scrittore. Ci tengo a dire che scrivere, per me, non è affatto una cosa piacevole.

Non ci trovo nulla di piacevole a star seduto davanti a una scrivania, solo, in una stanza, al chiuso, nel silenzio, per ore. Perdonatemi se non vedo in tutto ciò quel fascino che molti scorgono nella figura dello scrittore. Perdonatemi se detesto l’odore della carta e dell’inchiostro, il cattivo odore che si diffonde nel mio studio, dopo ore di lavoro, porte e finestre chiuse per lasciar fuori il rumore che disturba i pensieri.

Tuttavia, quel foglio bianco davanti ai miei occhi, rappresenta, come ho detto prima, il mio tempo, il mio spazio. Rappresenta la più grande libertà che io conosca, le infinite possibilità non ancora esplorate e l’infinito universo, all’interno del quale dormono tutti gli scrittori, i filosofi, i pensatori che ho letto, tutti gli artisti che ho incontrato sul mio cammino, persone che mi fanno tanta compagnia. Mi piace esistere con loro, nella loro libertà, per questo scrivo. 

Cosa rende la tua scrittura innovativa?

Non credo che la mia scrittura, in quanto tale, sia davvero innovativa. Mi ispiro a persone che sono esistite e che hanno fatto questo prima di me. La mia, semmai, è un’innovazione necessaria a scardinare una tendenza che ultimamente si è sviluppata nella scrittura e nella letteratura: una certa banalità, un certo modo di narrare e vedere le cose che spesso sfiora la sterilità. La mia è un’innovazione al contrario. Un ritorno al passato. Prendo quello che è stato fatto e lo rielaboro in funzione della nostra epoca.

Se davvero vogliamo parlare di innovazione, allora possiamo farlo in relazione ai contenuti, che sono originali, perché nessuno ha vissuto la mia vita o pensa come me. Noi tutti siamo esseri unici, e come tali, possiamo comunicare sempre, se lo vogliamo, qualcosa di innovativo e nuovo.

Tu sei un neuroscienziato, con esperienza accademica nel campo della percezione visiva, maturata tra Marsiglia e Chicago. Quanto di questo bagaglio scientifico hai portato con te nella scrittura?

Ho svolto ricerca accademica come neuroscienziato per una decina di anni, ma sono anche stato un cameriere, un pizzaiolo, un lavapiatti, un meccanico, un militare, un pasticcere, uno studente, dentro la scrittura ci finisce tutto.

Tutto quello che ho vissuto, e non ho vissuto, il mio essere figlio, padre, marito, amante, fidanzato, amico, la musica che ho ascoltato, i libri che ho letto, le opere d’arte che ho visto, la mia memoria, insomma, rinasce nella mia scrittura, a volte volontariamente, altre volte inconsciamente.

L’esperienza come scienziato e nello specifico come neuroscienziato mi ha comunque permesso di approfondire le mie conoscenze sul metodo scientifico, di sviluppare ampie capacità analitiche e critiche. Tutte cose che ritengo importantissime, soprattutto per vivere nella nostra società odierna, ma anche per essere un bravo artista. D’altronde sono nato a qualche chilometro da Vinci, non posso pensarla diversamente. 

Nei tuoi scritti però parli spesso di tempo, spazio, sogno, realtà. Le Neuroscienze hanno un ruolo in tutto questo?

Indubbiamente le conoscenze acquisite nel corso degli anni su come il cervello costruisce la realtà che abbiamo intorno, mi hanno portato a riflettere su molte tematiche interessanti. Come per esempio il concetto di “realtà”, cosa sia vero o falso, e su cosa siano realmente il tempo e lo spazio, e più in là, la coscienza stessa. Tutti elementi che entrano in maniera dirompente in quello che faccio, e di riflesso, in quello che scrivo. 

Cos’è per te il Decostruttivismo e come nasce l’idea del “Manifesto Decostruttivista”?

Il Decostruttivismo sposa perfettamente con l’idea che amo di più, il fatto che non esista una sola realtà, la realtà esterna a noi. Esistono centinaia di realtà differenti, tante quante sono le persone presenti sulla Terra, più le diverse sfaccettature delle differenti società. Chi può dire quante realtà esistano davvero? 

Spiegati meglio…

Il Decostruttivismo, che non vuol dire: “fare a pezzi”, bensì accettare che alcuni concetti, come per esempio la “realtà”, siano impossibili da definire, è qualcosa che mi è utile per riuscire, prima di tutto, a identificare l’incertezza del mondo al di fuori di me. Perché per me la realtà ha una precisa “faccia” ed è quella che io le do, e che è differente da quella di chiunque altro.

Non solo. Il Decostruttivismo mi permette di esistere all’interno del mio mondo in quanto artista e scrittore, l’unico mondo all’interno del quale io possa “essere davvero”. La società è talmente alienante oggigiorno, riconoscermi in essa non soddisfa la mia esistenza, casomai ribadisce la mia appartenenza a un gruppo, ma non posso considerarla esistenza. Nell’ultimo istante della mia vita, la società non verrà a rendermi merito, forse quando sarò morto, dopo che i miei parenti avranno pagato circa diecimila euro per seppellirmi.

Sento di esistere soltanto all’interno del mio mondo e il Decostruttivismo mi permette di superare lo stress psicologico relativo allo scontrarsi della mia realtà con quella degli altri e con la realtà che la società, in cui vivo, mi impone. 

E il Manifesto?

Pura e innocente provocazione: perché se esistono tante realtà, perché dobbiamo sorbirci tanta banalità? 

Manifesto Decostruttivista

Il tuo è il primo romanzo in assoluto pubblicato da Kressida Editore. Come sono i rapporti con una casa editrice indipendente?

Non so come sia lavorare con una Casa Editrice indipendente, perché conosco solo la realtà in cui mi trovo, quindi la mia collaborazione con Kressida editore.

Posso dire che per me, un editore che ti comprende, capisce quello che fai, non prende il tuo manoscritto e lo smembra affidandolo a editor o ad altre figure dell’editoria, che ti lascia la tua Voce insomma, e che allo stesso tempo ti stimola, ti aiuta, ti inserisce al centro del suo mondo, perché sa di esistere anche grazie a te, è un ottimo editore.Un ottimo punto di partenza per future realtà editoriali, molto più centrate verso l’artista che non verso il mercato o chi usufruisce dell’opera.

Quindi, in questa realtà io mi trovo molto bene, perché mi dà ampio spazio di libertà e io ho bisogno della libertà per poter lavorare e scrivere in maniera ottimale. Kressida ha pubblicato il mio lavoro senza chiedermi soldi, senza domandarmi di acquistare copie del libro, e ha fatto un lavoro eccellente. Non conosco altre case editrici indipendenti, ma se sono così, ben vengano sempre di più!

Progetti futuri?

Progetti futuri: sono talmente tanti! Perché privare i lettori del gusto della sorpresa? Posso solo dire che ce ne sono e stanno evolvendo molto rapidamente. A breve, quindi, grandi novità. 

 

 

 

Il Blog di Claudio Simoncini: Deconstructing Claudio

Il Bello Odoroso Preraffaellita

Alchimie odorose e percezioni sensoriali: è il Bello Odoroso Preraffaellita, che coniuga naturalismo e simbolismo.

La “Confraternita dei Preraffaelliti” nasce nel 1848, in piena età vittoriana, con lo scopo di combattere contro l’arte dell’Accademia e riportare in auge i grandi artisti del Tre-Quattrocento, quelli “prima” di Raffaello.

I preraffaelliti sono artisti in cui fiori e piante divengono simboli che richiamano antiche e oscure arti alchemiche. Ma anche percezioni sensoriali: è il “bello odoroso” preraffaellita.

Un gruppo di giovani che dipinge utilizzando la “facture”, cioè la pennellata ben visibile, tracciata sulla tela per dare consistenza e fondere in modo euritmico gli elementi dell’immagine riprodotta. Le loro opere vogliono essere un ritorno all’arte primitiva, quella dalle linee semplici e armoniose, per riprodurre del vero ogni sfumatura, anche quella odorosa.

Così Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, Edward Burne-Jones, William Holman Hunt e John William Waterhouse (solo per citarne alcuni) fecero delle loro opere un vero e proprio campo di sperimentazione estetica e sensoriale.

Quella dei pre-raffaelliti è una pittura di stampo letterario-simbolista, come nella famosa opera Ophelia di John Everett Millais.

Il dipinto riproduce la morte di Ofelia (uno dei momenti più toccanti dell’Amleto di Shakespeare), un istante prima di annegare.

Ophelia
Il bello odoroso preraffaellita. Mentre Ophelia lascia la vita, intorno piante e i fiori appaiono ricche di colori e brillantezza.

Nell’Ophelia tutti i fiori rappresentati sono simbolici: c’è il rosmarino e ci sono viole del pensiero che alludono al ricordo e alla memoria; c’è la pianta del finocchio selvatico che allude all’adulazione, la ruta che simboleggia il pentimento, le margherite, segno di innocenza e purezza; ci sono i papaveri rossi simbolo di sonno e di morte.

“Il bello odoroso” preraffaellita coniuga così il naturalismo con la condivisione di turbamenti simbolisti. In una continua ricerca verso l’estetismo tout court, che ogni pittore interpreta secondo la propria personale sensibilità artistica.

Dante Gabriel Rossetti, ossessionato dall’immagine della moglie Elisabeth Siddal, sua Musa, morta in giovane età per un’eccessiva quantità di laudano, la riproduce idealizzandola e rappresentandola in moltissimi dei suoi quadri. La dipinge come la Beata Beatrix (riferimento alla Vita Nova, lui conoscitore dell’opera dantesca fin dalla giovane età): ‘Quella beata Beatrice che gloriosamente mira alla faccia di colui qui est per omnia soecula benedictus”, o come Pia de’ Tolomei, ricercando in lei quella donna angelicata, pura ed eterna.

E sempre la simbologia floreale che tutto racchiude in sé come nella Venere Verticordia, dipinta nel 1868, circondata da gigli simbolo di castità e le rose simbolo di eterna ma fugace bellezza, di passione e tormento.

Una donna che nasconde in sé due “volti”: ha i capelli rossi, quindi simbolo e richiamo diretto alla stregoneria, ma ha anche l’aureola a cingerle il capo, rappresentazione simbolica del sincretismo pagano – cristiano.

Il bello odoroso preraffaellita. Venere Verticordia, una donna che nasconde in sé due “volti”

Il bello odoroso diviene così vero e proprio oggetto di contemplazione, sottoposto al giudizio dello spirito e del proprio naso. Perché l’immagine sia vocazione alla contemplazione e rievocazione del mondo dello spirito, stimolo alla produzione artistica.

 

Il bello odoroso preraffaellita. «Per certi profumi, violenti, ogni materia è porosa. Filtrano, si direbbe, attraverso il vetro o la tela» (C. Baudelaire, Les fleurs du mal).

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, Storico dell’Arte e Critico Letterario)

Introduzione al concetto di Entropia in Scrittura

L’Entropia (dal greco. ἐν «dentro» e -tropie «-tropia» volgere, quindi tendenza a rivolgere l’attenzione in varie direzioni) è un concetto scientifico che misura il grado di equilibrio raggiunto da un sistema in un determinato momento. Ma può divenire strumento per lo scrittore. Vediamo quindi un’introduzione al concetto di Entropia in Scrittura. 

La II Legge della Termodinamica afferma che l’energia termica (il calore) fluisce sempre da un corpo più caldo a uno meno caldo e mai in direzione contraria. Se concepiamo il tempo come lineare, allora possiamo affermare che tutto ciò sia assolutamente vero, poiché prima si nasce e poi si muore e mai viceversa.

Ma il tempo è davvero lineare?

Il concetto di Entropia in Scrittura potrebbe riassumersi come l’ordine nel disordine o viceversa, poiché il tempo non è una lunga linea unidirezionale e quindi non possiamo distinguere tra passato e futuro.

La scrittura usa l’entropia come energia interiore, da impiegare per analizzare, descrivere, precisare, trasformandola così in uno strumento, in un pensiero, coniugando lo spirito scientifico con la sottile sensibilità lirica.

Ma come appropriarsi di un concetto scientifico e farne uno strumento di scrittura?

Le strade possono essere molteplici. Calvino utilizza, ad esempio, il concetto di entropia per il superamento del contrasto tra pensiero scientifico e pensiero umanistico, quindi tra sperimentazione e attività conoscitiva.

Italo Calvino
Entropia in scrittura. Italo Calvino

Ma vediamo altri esempi pratici di scrittura entropica:

Gli operai ricurvi ci demoralizzano […] invece di finirla con quell’odore di olio. Ci si arrende all’odore e al rumore come ci si arrende alla guerra e per notti intere quel rumore d’olio proprio come se mi avessero messo un naso nuovo, un cervello nuovo per sempre

Céline,Viaggio al termine della notte

Louis Ferdinand Céline
Louis Ferdinand Céline

Sensazioni immediate che si percepiscono nelle solitarie passeggiate, il soffocante tanfo di sudore che si mescola al profumo di cibo e al fumo e al vapore liberato dall’acqua […] e al rinfrescante crepuscolo e al mio appartamento odoroso di calce fresca

Tadeusz Borowski, Il mondo di pietra

Tadeusz Borowski
Tadeusz Borowski

Abade: metà francese e metà annamita, viveva sul suo pianeta strano e solitario […] dove le nuvole, l’odore delle poincine le giungevano come una musica che emergeva a intervalli da un’oscurità urlante di discordanze

Thomas Pynchon, Entropia

L'edizione americana di "Entropia"
L’edizione americana di “Entropia”

 

Articolo di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, Storico dell’Arte e Critico Letterario)

 

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Un “futurare” completo e ossessivo

Un “futurare” completo e ossessivo. Nell’inverno del 1930 l’Aeropoeta Futurista Filippo Tommaso Marinetti pronuncia un “gastro-guerresco” discorso dopo un pranzo presso il Ristorante PENNA D’OCA di Milano.

Discorso, proclama o dichiarazione d’intento futurista, secondo quel dualismo programmatico teorizzato nei Manifesti degli anni Dieci e Venti del Novecento.

Ed è ancora una parola-chiave verso quei modelli d’azione espressiva che, a trent’anni dal primo colpo “sparato” dal Figaro il 20 febbraio 1909, esplodono in un nuovo fronte d’avanguardia, in nuovi modelli formativi, per il superamento della dimensione reale ed esistenziale, attraverso le sfide lanciate durante gli aerobanchetti “suggestivi e determinanti”.

Un manifesto di poetica feconda, disseminata di artefizi smisurati e di sintonia amicale, quella che porta Marinetti, il 28 dicembre 1930, a pubblicare sulla Gazzetta del Popolo di Torino il “Manifesto della cucina futurista”.

Vi annuncio il prossimo lanciamento della cucina futurista per il rinnovamento totale del sistema alimentare italiano. […] La cucina futurista sarà liberata dalla vecchia ossessione del volume e del peso e avrà, per uno dei suoi principi, l’abolizione della pastasciutta”.

Due anni più tardi, in collaborazione con l’aeropittore Fillìa, presenta “La cucina futurista”, testo che utilizzando con spregiudicatezza i codici e i riferimenti della “trama alimentare”, fino al punto di parodiarli e rovesciarli, riporta il significativo sottotitolo “Un pranzo che evitò un suicidio”.

Un “futurare” completo e ossessivo. Cucina futurista

È il testo della “prima cucina umana”, dell’ottimismo a tavola, tra controretorica e innovazione, tra giochi culinari che rappresentano vere e proprie rivendicazioni culturali-estetiche e il culto della velocità.

La teorizzazione del “nuovo ordine a tavola” si apre con un “tragicomico poetico antefatto” infarcito di intrepidezza e gastro-sessualità: il salvataggio di un amico in pericolo, in un dannunziano abbandono dei sensi alla ricerca “dell’eterno femminino fuggente imprigionato nello stomaco”.

Il 1 maggio del 1930 Marinetti parte per il Lago Trasimeno dopo un preoccupante annuncio di morte da parte del suo amico Giulio Onesti che, dopo la tragica perdita della donna amata e l’arrivo di “quella che le rassomiglia troppo ma non abbastanza”, ancora avvezzo a nutrimenti passatisti e a borghese fedeltà, “si prepara al suicidio”.

Insieme a Marinetti, alla ricerca di una soluzione a questo delicato problema, Enrico Trampolini e Fillìa, i due “geniali aeropittori”.

Evitare un suicidio si può, improvvisando arte in cucina, trasformandola in una fucina di idee e ideazioni con pentole enormi come piedistalli, quantità indeterminate di polveri colorate tramutate in montagne, cambiando forma e consistenza alle cose per un “aerocomplesso plastico di farina di castagne, uova, latte e cacao”.

La cucina diviene luogo dell’improvvisazione e della sorpresa, una sottile forma di irriverenza verso la tradizione e il passatismo, in cui il rifiuto per l’elaborato-ricetta si esprime nella manipolazione del cibo e dei materiali, nell’accettazione di “sorprese” organolettiche, nella determinazione di momenti “stimogastrici” in cui il cibo si mastica con la vista e si digerisce con l’olfatto.

Ed ecco apparire Lei, il “misterioso soave tremendo complesso plastico di lei. Mangiabile”.

Sogno di una femminilità finalmente (e solo così) afferrabile nelle geometriche forme e lasciva a zuccherine carezze. Forme sinuose e colori abbaglianti, massa dinamica di zucchero filato che si fonde con la pasta frolla ancora morbida e friabile.

Un fluttuare di mani ispirate e di sensi eccitati, e poi nel forno “la passione delle bionde” che si colora di sole, dando risalto a bocca e ventre.

Nasce poi la “snella velocità”, lunga fune di pasta frolla e la “leggerezza di volo” con 29 caviglie di donna modellate con pasta lievitata e poggiate fra “mozzi di ruote e d’ali d’eliche”.

L’inquietudine e il turbamento scombinano “la serenità” futurista dei cervelli a lavoro.

Così al tramonto è uno schioccare di lingue, fremiti di narici, connessioni nervose fra sensi. Il capolavoro è davanti ai loro occhi, dotato di curve molli e di nascosti segreti dolcemente zuccherosi.

Scultura plastica meccanica. Perfetta. A mezzanotte si attende il padrone di casa per il primo succulento assaggio dei “22 complessi plastici mangiabili”.

L’arte “mangiabile” suscita sapori nuovi, golosità ancestrali mai sopite, respiri infarciti di sentimenti erotici. Sensualità carnale e ossessivo disfacimento sono le strategie comunicative e di nutrimento, per anime “eversive” in formazione. È così che si cerca di creare e demolire.

Santopalato
Un “futurare” completo e ossessivo. Taverna futurista del Santopalato

È così che si modellano strutture ardite e audaci mentre si rompono regole e declinazioni di forme e tutto per una nuova rivoluzione estetica e sensoriale, per una moderna cucina antipopolare.

Nella brezza notturna e nell’oscurità le immagini si fanno più fioche e le voci più sommesse fino a scomparire. Solo Giulio è sveglio, vogliosamente sveglio. Certo che nessuno possa disturbarlo, si inginocchia davanti all’alto complesso plastico e divora, morde, “assalta” le parti di più morbide e soffici, schiacciando fra i denti il palmeto zuccherino del suo ventre e il “soave piedino pattinatore di nuvole”.

Senza fine, “godente e goduto. Possessore e posseduto. Unico e totale.”

Così si chiude il sogno ideale di un marziale e dinamico Marinetti che nelle pagine successive darà voce alla sua battaglia contro il cibo passatista e l’amidacea pastasciutta, aprendo il dibattito sulla innovativa cucina futurista, per rinate fantasie culinarie e stimolanti suggerimenti in banchetti futuristi assoluti. Sbalordire per irridere la cultura borghese. E se l’uomo è ciò che mangia, la cucina futurista vuole un uomo nuovo, modernissimo, meccanizzato, pioniere di nuovi territori organolettici e domini gastrico-sensuali: “Mani ispirate. [E] Nari aperte per dirigere l’unghia e il dente”.

Per un “futurare” completo e ossessivo, in cui anche il cibo diventa guerra, desiderio di gastro-scontro tattile-labiale, perché tutto sia “rinnovato” nella distruzione, per un’azione totalizzante di folle controllo che investirà anche il galateo a tavola. 

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, storico dell’Arte e Critico Letterario).

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