Arte e teoria della mente

Arte e teoria della mente: percezione e godibilità di un’opera.

Uno dei problemi che per molti anni ha interessato gli studiosi di psicologia dell’arte è stato quello di determinare cosa debba intendersi per godibilità di un’opera artistica e quanto questa sia influenzata dall’aspetto psicologico.

Innanzitutto, cosa conduce lo spettatore ad apprezzare un’opera d’arte riconoscendone il suo valore? La bellezza di un’opera d’arte è legata soltanto a quello che Wilhelm Worringer nel suo studio Abstraktion und Einfühlung (Astrazione ed Empatia) chiamava «la facoltà di suscitare felicità»?

Arte e teoria della mente – Pablo Picasso, Ritratto di Dora Maar.

Cosa fa di un dipinto o di una scultura un’opera d’arte e non solo qualcosa di esteticamente apprezzabile?

Una delle formule utilizzate per spiegare come funziona il sistema estetico è quella secondo cui il godimento estetico è godimento in sé oggettivizzato. Ovvero, la godibilità di un’opera d’arte avviene sulla base non solo della nostra percezione, come capacità di immedesimarci in essa, ma anche in relazione al contesto storico in cui l’opera è inserita e alle nostre pregresse esperienze culturali. Questo determina l’innesco di un’attività interiore: la capacità del soggetto di avviare un sentimento di empatia e di piacere nei confronti di ciò che sta guardando.

Arte e teoria della mente – Ernest Ludwig Kirchner, ritratto di Gerda.

Il concetto di «empatia positiva» fu elaborato da Theodor Lipps in Ästhetik, per spiegare il moto dell’animo che si attiva nel soggetto che contempla un’opera d’arte.

Una forma di libertà, di libero arbitrio dunque, nel vivere quello che si ritiene bello e godibile, proprio perché permette di attivare in noi sentimenti di empatia e, in qualche modo, di identificazione con quello che riteniamo vicino al nostro modo di sentire e di vivere le emozioni.

Quando si è iniziato ad applicare il pensiero scientifico alla critica dell’arte come progetto sistemico, si sono confrontate opere di diversi periodi storici e sono state teorizzate regole comuni. Un’opera d’arte – afferma lo studioso austriaco Alois Riegle, riconosciuto come uno dei pionieri della Storia dell’arte – non può essere definita solo in relazione a un canone meramente estetico ma anche e soprattutto in funzione del coinvolgimento dello spettatore. Un’arte per essere tale ha bisogno, quindi, della partecipazione profonda di chi osserva, di quell’attività interiore che comporta un processo visivo e cognitivo.

Arte e teoria della mente – Amedeo Modigliani, ritratto di Jeanne Hébuterne.

Un cambiamento radicale del modo di intendere l’opera d’arte, che ha portato Rudolf Amhein (uno dei maggiori rappresentanti della Gestaltpsychologie e teorizzatore dell’applicabilità degli strumenti scientifici propri della psicologia alle arti visive) a sviluppare il concetto di visual thinking, secondo il quale i sensi operano in maniera dinamica e intelligente per la costruzione dell’immagine e per la formulazione dei concetti ad essa legati.

Nell’opera Art and visual perception (che esce in Italia nel 1962 con il titolo Arte e percezione visiva. Una nuova grammatica del vedere) egli asserisce che la psicologia dell’arte ha permesso di valutare con maggiore chiarezza «la differenza tra il mondo fisico e il suo aspetto e, successivamente, tra ciò che si vede e ciò che viene registrato in un medium artistico […] ciò che si vede dipende da chi sta guardando e da chi gli ha insegnato a guardare».

Un concetto fondamentale che cambierà l’idea stessa di Storia dell’arte, definendola disciplina autonoma.

Il principio verrà rielaborato anni più tardi da Ernst Kris e da Ernst Gombrich, appartenenti, come Amhein, alla Scuola di Storia dell’arte di Vienna. Ernst Gombrich ha segnato, attraverso i suoi saggi sulla Storia dell’arte, un momento fondamentale nello studio della scoperta visiva e del ritratto, partendo dall’indagine sull’arte nobile dei Manieristi, soprattutto in relazione all’uso della distorsione e alla diversa rispondenza alla realtà dei tratti fisiognomici individuali.

Arte e teoria della mente – Rosso Fiorentino, Madonna in gloria.

Un’attenta analisi sul comportamento dello spettatore- osservatore porterà Gombrich ad affermare che «non esiste un occhio innocente» ma che la percezione visiva si basa sulla classificazione delle informazioni, sull’esperienza delle stesse e sul loro confronto. L’atto del guardare non è soltanto un mero atto percettivo, ma è di fatto un atto interpretativo.

Da sempre l’arte ha comunicato idee, opinioni, concetti attraverso segni e simboli, cui si aggiunge la relazione che si instaura tra artista e spettatore. Una relazione determinante ai fini della conoscenza di come un semplice stimolo sensoriale possa diventare interpretazione di una realtà legata a un preciso periodo storico-culturale.

Arte e teoria della mente – Gustav Klimt, dama con ventaglio.

Vedere con gli occhi e vedere con la mente, quindi. Ed Eric Kandel (lo psichiatra e neuroscienziato statunitense che nel 2000 è stato insignito del premio Nobel per la medicina) afferma che non si può percepire ciò che non si può classificare.  Un’immagine d’arte vista con lo sguardo di chi osserva «ci porta inevitabilmente a considerare i processi percettivi ed emotivi di ricreazione nel cervello dello spettatore».

In generale analizzare un’opera d’arte comporta la capacità di elaborare informazioni e confrontare esperienze, formando modelli di riferimento culturali e sociali. Elaborando, quindi, ciò che Kandel stesso ha battezzato come teoria della mente.

 

articolo di Mariaclara Menenti Savelli

Come vede la guerra un fiore? L’Arte di Aine E.Nakamura

Come vede la guerra un fiore? L’Arte di Aine E.Nakamura.

Aine E. Nakamura è una cantante, compositrice e artista performativa vincitrice quest’anno della seconda edizione di Biennale College Teatro, l’iniziativa che premia progetti di performance “site specific”. Nata a Bellevue, città della contea di King nello Stato di Washington, si è formata tra il Giappone, gli Stati Uniti e la Germania. Laureata in relazioni internazionali all’Università Jochi di Tokyo, ha poi studiato musica jazz e contemporanea negli States e si è laureata in Arte performativa alla New York University.

Al centro delle sue opere vi è il concetto di umanità. Riconoscere noi nell’altro, abbattere ogni frontiera.

Nei miei lavori perseguo sensibilità e spiritualità. Sono la canzone e sono la cantante.

Il punto di partenza: l’animismo. La natura che è divinità in ogni sua espressione, fonte di pace. Storie e immagini, oralità e poesia del corpo.

La gentilezza come Via: Aine E.Nakamura.
Come vede la guerra un fiore? L’Arte di Aine E.Nakamura. La gentilezza come Via. Credit: Aine E.Nakamura

È impossibile non vedere la delicatezza del Giappone in Aine E.Nakamura. Ma non fermiamoci alla superficie: sotto c’è molto di più. Aine E. Nakamura è giapponese e statunitense. Ma queste due coordinate si dissolvono nel messaggio di comunione con il mondo intero, di cui si fa portavoce. Oltre l’orientalismo, ci sono emozioni universali.

C’è la gentilezza, rivoluzionaria misura contro un modo maleducato, rude, indifferente, scostante e freddo. La delicatezza dell’animo che fluendo scalfisce anche la roccia più dura. La gentilezza si trasforma in resilienza, in strumento di riscatto, di cambiamento e di gioia. Contro ogni sopruso, ogni razzismo. L’Arte, come la natura, è un luogo d’amore in cui ritrovarsi.

“Sono un essere che occupa uno spazio artistico e intellettuale, che non può essere rinchiuso in nessuna cornice disciplinare o culturale”. 

E questo spazio artistico e intellettuale è ricco di pace, consapevolezza e meraviglia. 

L’Arte come speranza e crescita. Prendersi cura del proprio sé interiore, rivendicare il tempo, lo spazio, viverli e occuparli. Respirare. Connettersi con un’energia interiore sopita, ascoltando la natura intorno a sé. Percepire e percepirsi.

La gentilezza come Via: Aine E.Nakamura.
Come vede la guerra un fiore? L’Arte di Aine E.Nakamura. Credit: Same Pulse

Un luogo senza frontiere, muri, gerarchie, discriminazioni. La poesia del prendersi cura. 

Interiorità, dolore, malattia, sogno sono ingredienti di un’arte performativa in evoluzione, che è specchio di un’anima che non si arrende alla bruttezza ma che celebra un rapporto con la natura e con le persone fatto di purezza, rispetto e fiducia.

Domande soffici come neve, che divengono messaggi contro la violenza: come vede la guerra un fiore? L’Arte di Aine E.Nakamura è poetica della pace e della vulnerabilità, che sfida il modello di potere basato sull’esercizio della forza.

La gentilezza come Via: Aine E.Nakamura.
Come vede la guerra un fiore? L’Arte di Aine E.Nakamura. “Sotto un fiore senza nome”. Credit: Aine E.Nakamura

Arte come strumento di catarsi e (auto)guarigione. È quasi un’iniziazione misterica al supremo atto di amarsi, riconoscendo ciò che di divino è nascosto in noi e intorno a noi. Partendo dal dolore, per iniziare a conoscersi e comprendersi. Guarire dall’odio e abbracciare la pace. La via è tracciata: un percorso di ascolto cosmico, un cerchio che si chiude sulla fragilità dell’esistenza e sull’esigenza di stringere relazioni e connessioni positive, ricche di significato. 

“Piantiamo semi nella primavera delle montagne”.

Siamo solo noi a poter scegliere di nutrire l’amore. Spetta a ognuno di noi. 

Nel delirio della Bellezza

Nel delirio della Bellezza

Perché leggere Mishima oggi? Perché scrivere un Cahier che parla di uno scrittore così estremo nelle sue scelte, apparentemente anacronistico (o forse no, in un’epoca in cui, specie sui social, si dà sfogo a ogni tipo di narcisismo) nella volontà di esaltare nei suoi personaggi la bellezza fisica assoluta (oscurata però da quella morale) e confrontarlo con un visionario, fantastico e modernissimo come Murakami?

Per amore delle sfide, perché se si vuole davvero conoscere la visione degli altri, occorre studiare, analizzare, cercare di capire quello che più è lontano da noi, per ideologia, valori, attenzione. Aprire le porte alla comprensione di ciò che meno ci appartiene.

Perché Mishima è stato tutto e il contrario di tutto. Ha ricercato la perfezione nell’errore e l’ossessione dell’imperfezione.

Ha scelto di vivere rispettando e curando il proprio corpo come un tempio, per poi martorizzarlo sul palcoscenico di una morte in diretta.

Sono gli anni del delirante sperimentalismo della lingua come sperimentalismo del pensiero che secondo Mishima conduce a una manipolatoria semplicità di opinione, come se tutto potesse essere affidato alla comicità di un linguaggio basso, come strada più semplice per arrivare a spiegare il reale (e qui davvero la sua critica non ci appare lontana dalla considerazione di certe opere che oggi il mainstream ci propone).

E questo Mishima non lo accetta: per lui purezza di pensiero è purezza di linguaggio e di scrittura. Il disordine programmato, il ribaltamento dei valori, la coscienza dell’imperfezione sono un gioco degli estremi e lui sa, meglio di chiunque altro, che valore dare a questo “gioco”, al momento ultimo.

La sua poetica della “contraddizione” è il suo personale cammino spirituale, di cui traccerà le linee in una splendida intervista rilasciata a uno degli esponenti più in vista della critica letteraria giapponese, Kobayashi Hideo, e che permetterà agli studiosi e al pubblico di tracciare insieme la sua “via del guerriero”.

Sul concetto di Assoluto:

Esiste un contrasto profondo nella bellezza delle cose, una sorta di deformazione della forma stessa della bellezza. E non si tratta solo della distorsione della semplice atmosfera che egli fa respirare nelle sue opere, ma di una vera e propria imperfezione nella perfezione. Dal suo bisogno di disumanizzazione, alla ricerca dell’Assoluto, ha reso sempre viva quell’ossessione latente che lo ha spinto fino alla lacerazione.

Perché non si può scrivere senza vedere e non si può scrivere senza sentire.

“Io sono uno scrittore che ha una grandissima passione e un fortissimo interesse per la forma ma non so quanto la prosa convenzionale, incentrata com’è solo sulla forma, sia un modello di letteratura attuale”.

E la necessità di vivere controcorrente, sempre. Questo viene richiesto allo scrittore.

“Secondo me un grande scrittore non può scegliere come tema della sua arte un grande problema. Deve c’è arte non c’è un grande problema, in senso giornalistico. Tutte quelle cose di cui parla la massa”.

Ed essere controcorrente implica anche il senso della morte, perché si deve essere capaci di vivere fino in fondo anche la propria morte.

“È la natura umana. Non credo che a questo mondo esista qualcuno che non tenga alla propria vita. Ma un uomo deve essere in grado di liberarsi da questo attaccamento e avere il coraggio di morire”.

E ricercando l’unicità dell’Assoluto Mishima rivela la duplicità della sua visione: forse la vita così come la concepiamo o la conosciamo è la continua ricerca di quell’Assoluto che solo la morte può dare?

Assoluto è l’idea che ogni cosa possa essere vista come azione da compiere, perché solo questo ci rende davvero liberi?

La liberazione totale è però impossibile perché essa può essere realizzata solo in ambito relativo. Niente può dirsi davvero Assoluto finché “qualcuno dirigerà la vita sociale di altri” e quindi non sarà mai lecito “l’omicidio di piacere. Se non ci sono comandamenti o proibizioni da rispettare, non si potrà mai raggiungere l’Assoluto”.

Proprio sulla Bellezza:

Per un nichilista anarchico come Mishima la bellezza non è e non può essere bella in assoluto. Così la sua prosa mescola contenuti, impressioni, delusioni che si ingigantiscono e assalgono i protagonisti dei suoi romanzi come in un sogno che ha però contorni definiti, schematizzati e per questo rincorribili.

Nell’intervista rilasciata a Kobayashi Hideo, sulla “Forma della bellezza”, Mishima espone la sua visione estetica che si spinge alla descrizione dei luoghi: “il fiume Yurakawa (descritto in vari punti del Padiglione d’oro con una bellezza lirica che emoziona) è un luogo triste e d’estate si trasforma in un posto volgare, pieno di bagnanti, ma negli altri periodi è silenzioso e solitario…” fino al significato soggettivo della confessione che sembra essere uno dei motivi ricorrenti nella sua opera.

Una confessione mai oggettiva, mai strillata ma ripetuta costantemente dentro se stessi, nel turbinio delle emozioni, nell’incalzante incedere delle azioni, nelle continue relazioni con gli altri.

È qui che il dramma della dualità della sua visione si manifesta in tutta la sua violenza: il fluire senza sosta delle immagini in cui la bellezza è continuamente lordata da sentimenti che di realismo non hanno nulla “perché i naturalisti scrivevano romanzi dove i protagonisti erano ossessionati dalla bruttezza”, lui, al contrario, parte da posizioni opposte, dalla bellezza in quanto emblema dell’artista, una bellezza che è però ossessione, turbamento, oscurità.

Sul linguaggio:

Riflettendo sul ruolo del linguaggio dei romanzi, Mishima attacca l’uso che si fa delle parole che sembrano avere la tendenza a non maturare nel tempo, allontanando dal senso stesso della forma che si vuole tentare di descrivere.

Tutti tendono a linguaggi semplici, alla esemplificazione risultando così estranei, incapaci a descrivere la complessità delle sensazioni.

Le parole sono morte. Le parole, più si cerca di avvicinarle al linguaggio quotidiano, più perdono vita. E il linguaggio del cinema è ancora peggiore. […] Così non è più lingua giapponese: si cambiano le parole, si inseriscono frasi relative in modo del tutto innaturale …

 

Yukio Mishima con il premio Nobel Yasunari Kawabata

Mishima e il suo mondo, alla ricerca dell’unicità nella rivelazione della dualità. Lungo il cammino del suo tormentato Bushidō.

Per approfondire: Mishima versus Murakami, Bushidō di due moderni samurai

 

di Mariaclara Menenti Savelli 

Cahier “Fellini versus Allen”: percezioni d’autore

Cahier Fellini versus Allen: percezioni d’autore. Che cosa si prova sfogliando il nostro Cahier? La parola allo scrittore. 

Apro il Cahier Fellini versus Allen, lo sfoglio, realtà, verità, sogno, finzione, parole, immagini che si mescolano ai ricordi, pensieri sconnessi, episodi di esistenza, passato, presente e futuro inesistenti, un unico tempo, molteplici visioni, vissuto soggettivo che si espande, ovunque, da nessuna parte, universo, esistenza, disgregazione, linearità che svanisce, coerenza che si frantuma, finzione, sogno, verità, realtà, dove sono?

In quale tempo? In quale spazio? mente che mi trascina altrove, al di là del mio corpo, smaterializzazioni, materia che cambia conformazione, e poi, sofferenza, inadeguatezza, grandi domande, chi sono?

Da dove vengo? Dove vado? Esisto? Non esisto? Infinite realtà, infinite verità, domande, domande, domande, risposte incerte, spesso insoddisfacenti, frustrazioni di un’esistenza senza senso, frustrazioni di un’infinita ricerca dello stesso, fotogrammi, fotogrammi, fotogrammi, ricordi, ricordi, ricordi, momenti, chi sono?

Cahier “Fellini versus Allen”: percezioni d’autore. Federico Fellini

Da dove vengo? Dove vado? Esisto? Non esisto? Ti chiedo, mi chiedo, ci chiedo, realtà, verità, sogno, finzione, punti di vista come universi, mondi paralleli che si scontrano attimo dopo attimo, big bang del pensiero, immagini come meteore, si allontanano nello spazio, nessuna luce, luce ovunque, fluttuano, si allontanano, coscienza che si espande, finzione, sogno, verità, realtà, concetti impossibili da delineare, le nostre esistenze a ruotarci intorno, vortici di senso senza senso, vertigini, mi perdo, ti perdi, scontro tra realtà, scontro tra verità, punti di vista differenti, visioni differenti, le mie, le tue, visioni differenti, punti di vista differenti, le tue, le mie, respiri, respiro, molteplici visioni, memorie, passato, presente e futuro che implodono, un unico tempo, un unico spazio, big bang del pensiero, molteplici visioni, le mie, le tue, punti di vista, realtà, verità, sogno, finzione, parole, immagini, fotogrammi, fotogrammi, fotogrammi, chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? Esistiamo? Non esistiamo?

Cahier “Fellini versus Allen”: percezioni d’autore. Woody Allen

Chiudo il Cahier Fellini vs Allen, e me lo chiedo, sì, me lo chiedo, potrai mai comprendere completamente la mia realtà? Oppure dovrò rassegnarmi ad esistere nel mio eterno sogno, senza tempo, senza spazio?

Universo che implode, big bang del pensiero, passi, passi, passi, non sto camminando, ma mi sto già dirigendo altrove, o da nessuna parte, attimi di senso senza senso, chiudo gli occhi, mi addormento, mi rassegno, esisto solo nella mia realtà, nella mia finzione, nella mia verità, nei miei sogni, non svegliatemi, vi prego, non svegliatemi.

di Claudio Simoncini 

 

Per approfondire: Cahier n.2 “Fellini versus Allen”

Manifesto Decostruttivista: Intervista a Claudio Simoncini 

Manifesto Decostruttivista: Intervista a Claudio Simoncini. Neuroscienziato, romanziere e artista, autore del Manifesto Decostruttivista edito nella nostra Collana Prospettive Alt(r)e. Abbiamo raggiunto telefonicamente il nostro autore, che da molti anni vive a Marsiglia, per svelarvi il suo mondo in nove domande. A partire dal rapporto con la scrittura.

Claudio, raccontaci cos’è per te la Scrittura. 

Innanzitutto, per me la scrittura è essenzialmente tempo e spazio. Questo perché le dedico, ed essa stessa mi richiede, gran parte della mia esistenza. Sicuramente non scrivo per comunicare il mio pensiero, né scrivo per spiegare quello che ho dentro, perché, se volessi farlo, utilizzerei metodi, frasi, parole, costruzioni verbali e lessicali molto più semplici. Scrivo piuttosto perché sono l’unica persona che può dire e di conseguenza mettere nero su bianco quello che vorrei ma non posso leggere, perché non è pubblicato.

Paradossalmente, nel momento in cui penso questo, mi siedo alla scrivania e le frasi vengono da sé, automaticamente, una dopo l’altra, come si capisce, in maniera chiara, leggendo le cose che scrivo.

Non credo sia un processo molto diverso da quello che guida qualsiasi altro artista, a prescindere dal metodo scelto per comunicare, per questo mi piace essere identificato più come tale, che come scrittore. Ci tengo a dire che scrivere, per me, non è affatto una cosa piacevole.

Non ci trovo nulla di piacevole a star seduto davanti a una scrivania, solo, in una stanza, al chiuso, nel silenzio, per ore. Perdonatemi se non vedo in tutto ciò quel fascino che molti scorgono nella figura dello scrittore. Perdonatemi se detesto l’odore della carta e dell’inchiostro, il cattivo odore che si diffonde nel mio studio, dopo ore di lavoro, porte e finestre chiuse per lasciar fuori il rumore che disturba i pensieri.

Tuttavia, quel foglio bianco davanti ai miei occhi, rappresenta, come ho detto prima, il mio tempo, il mio spazio. Rappresenta la più grande libertà che io conosca, le infinite possibilità non ancora esplorate e l’infinito universo, all’interno del quale dormono tutti gli scrittori, i filosofi, i pensatori che ho letto, tutti gli artisti che ho incontrato sul mio cammino, persone che mi fanno tanta compagnia. Mi piace esistere con loro, nella loro libertà, per questo scrivo. 

Cosa rende la tua scrittura innovativa?

Non credo che la mia scrittura, in quanto tale, sia davvero innovativa. Mi ispiro a persone che sono esistite e che hanno fatto questo prima di me. La mia, semmai, è un’innovazione necessaria a scardinare una tendenza che ultimamente si è sviluppata nella scrittura e nella letteratura: una certa banalità, un certo modo di narrare e vedere le cose che spesso sfiora la sterilità. La mia è un’innovazione al contrario. Un ritorno al passato. Prendo quello che è stato fatto e lo rielaboro in funzione della nostra epoca.

Se davvero vogliamo parlare di innovazione, allora possiamo farlo in relazione ai contenuti, che sono originali, perché nessuno ha vissuto la mia vita o pensa come me. Noi tutti siamo esseri unici, e come tali, possiamo comunicare sempre, se lo vogliamo, qualcosa di innovativo e nuovo.

Tu sei un neuroscienziato, con esperienza accademica nel campo della percezione visiva, maturata tra Marsiglia e Chicago. Quanto di questo bagaglio scientifico hai portato con te nella scrittura?

Ho svolto ricerca accademica come neuroscienziato per una decina di anni, ma sono anche stato un cameriere, un pizzaiolo, un lavapiatti, un meccanico, un militare, un pasticcere, uno studente, dentro la scrittura ci finisce tutto.

Tutto quello che ho vissuto, e non ho vissuto, il mio essere figlio, padre, marito, amante, fidanzato, amico, la musica che ho ascoltato, i libri che ho letto, le opere d’arte che ho visto, la mia memoria, insomma, rinasce nella mia scrittura, a volte volontariamente, altre volte inconsciamente.

L’esperienza come scienziato e nello specifico come neuroscienziato mi ha comunque permesso di approfondire le mie conoscenze sul metodo scientifico, di sviluppare ampie capacità analitiche e critiche. Tutte cose che ritengo importantissime, soprattutto per vivere nella nostra società odierna, ma anche per essere un bravo artista. D’altronde sono nato a qualche chilometro da Vinci, non posso pensarla diversamente. 

Nei tuoi scritti però parli spesso di tempo, spazio, sogno, realtà. Le Neuroscienze hanno un ruolo in tutto questo?

Indubbiamente le conoscenze acquisite nel corso degli anni su come il cervello costruisce la realtà che abbiamo intorno, mi hanno portato a riflettere su molte tematiche interessanti. Come per esempio il concetto di “realtà”, cosa sia vero o falso, e su cosa siano realmente il tempo e lo spazio, e più in là, la coscienza stessa. Tutti elementi che entrano in maniera dirompente in quello che faccio, e di riflesso, in quello che scrivo. 

Cos’è per te il Decostruttivismo e come nasce l’idea del “Manifesto Decostruttivista”?

Il Decostruttivismo sposa perfettamente con l’idea che amo di più, il fatto che non esista una sola realtà, la realtà esterna a noi. Esistono centinaia di realtà differenti, tante quante sono le persone presenti sulla Terra, più le diverse sfaccettature delle differenti società. Chi può dire quante realtà esistano davvero? 

Spiegati meglio…

Il Decostruttivismo, che non vuol dire: “fare a pezzi”, bensì accettare che alcuni concetti, come per esempio la “realtà”, siano impossibili da definire, è qualcosa che mi è utile per riuscire, prima di tutto, a identificare l’incertezza del mondo al di fuori di me. Perché per me la realtà ha una precisa “faccia” ed è quella che io le do, e che è differente da quella di chiunque altro.

Non solo. Il Decostruttivismo mi permette di esistere all’interno del mio mondo in quanto artista e scrittore, l’unico mondo all’interno del quale io possa “essere davvero”. La società è talmente alienante oggigiorno, riconoscermi in essa non soddisfa la mia esistenza, casomai ribadisce la mia appartenenza a un gruppo, ma non posso considerarla esistenza. Nell’ultimo istante della mia vita, la società non verrà a rendermi merito, forse quando sarò morto, dopo che i miei parenti avranno pagato circa diecimila euro per seppellirmi.

Sento di esistere soltanto all’interno del mio mondo e il Decostruttivismo mi permette di superare lo stress psicologico relativo allo scontrarsi della mia realtà con quella degli altri e con la realtà che la società, in cui vivo, mi impone. 

E il Manifesto?

Pura e innocente provocazione: perché se esistono tante realtà, perché dobbiamo sorbirci tanta banalità? 

Manifesto Decostruttivista

Il tuo è il primo romanzo in assoluto pubblicato da Kressida Editore. Come sono i rapporti con una casa editrice indipendente?

Non so come sia lavorare con una Casa Editrice indipendente, perché conosco solo la realtà in cui mi trovo, quindi la mia collaborazione con Kressida editore.

Posso dire che per me, un editore che ti comprende, capisce quello che fai, non prende il tuo manoscritto e lo smembra affidandolo a editor o ad altre figure dell’editoria, che ti lascia la tua Voce insomma, e che allo stesso tempo ti stimola, ti aiuta, ti inserisce al centro del suo mondo, perché sa di esistere anche grazie a te, è un ottimo editore.Un ottimo punto di partenza per future realtà editoriali, molto più centrate verso l’artista che non verso il mercato o chi usufruisce dell’opera.

Quindi, in questa realtà io mi trovo molto bene, perché mi dà ampio spazio di libertà e io ho bisogno della libertà per poter lavorare e scrivere in maniera ottimale. Kressida ha pubblicato il mio lavoro senza chiedermi soldi, senza domandarmi di acquistare copie del libro, e ha fatto un lavoro eccellente. Non conosco altre case editrici indipendenti, ma se sono così, ben vengano sempre di più!

Progetti futuri?

Progetti futuri: sono talmente tanti! Perché privare i lettori del gusto della sorpresa? Posso solo dire che ce ne sono e stanno evolvendo molto rapidamente. A breve, quindi, grandi novità. 

 

 

 

Il Blog di Claudio Simoncini: Deconstructing Claudio

Il Bello Odoroso Preraffaellita

Alchimie odorose e percezioni sensoriali: è il Bello Odoroso Preraffaellita, che coniuga naturalismo e simbolismo.

La “Confraternita dei Preraffaelliti” nasce nel 1848, in piena età vittoriana, con lo scopo di combattere contro l’arte dell’Accademia e riportare in auge i grandi artisti del Tre-Quattrocento, quelli “prima” di Raffaello.

I preraffaelliti sono artisti in cui fiori e piante divengono simboli che richiamano antiche e oscure arti alchemiche. Ma anche percezioni sensoriali: è il “bello odoroso” preraffaellita.

Un gruppo di giovani che dipinge utilizzando la “facture”, cioè la pennellata ben visibile, tracciata sulla tela per dare consistenza e fondere in modo euritmico gli elementi dell’immagine riprodotta. Le loro opere vogliono essere un ritorno all’arte primitiva, quella dalle linee semplici e armoniose, per riprodurre del vero ogni sfumatura, anche quella odorosa.

Così Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, Edward Burne-Jones, William Holman Hunt e John William Waterhouse (solo per citarne alcuni) fecero delle loro opere un vero e proprio campo di sperimentazione estetica e sensoriale.

Quella dei pre-raffaelliti è una pittura di stampo letterario-simbolista, come nella famosa opera Ophelia di John Everett Millais.

Il dipinto riproduce la morte di Ofelia (uno dei momenti più toccanti dell’Amleto di Shakespeare), un istante prima di annegare.

Ophelia
Il bello odoroso preraffaellita. Mentre Ophelia lascia la vita, intorno piante e i fiori appaiono ricche di colori e brillantezza.

Nell’Ophelia tutti i fiori rappresentati sono simbolici: c’è il rosmarino e ci sono viole del pensiero che alludono al ricordo e alla memoria; c’è la pianta del finocchio selvatico che allude all’adulazione, la ruta che simboleggia il pentimento, le margherite, segno di innocenza e purezza; ci sono i papaveri rossi simbolo di sonno e di morte.

“Il bello odoroso” preraffaellita coniuga così il naturalismo con la condivisione di turbamenti simbolisti. In una continua ricerca verso l’estetismo tout court, che ogni pittore interpreta secondo la propria personale sensibilità artistica.

Dante Gabriel Rossetti, ossessionato dall’immagine della moglie Elisabeth Siddal, sua Musa, morta in giovane età per un’eccessiva quantità di laudano, la riproduce idealizzandola e rappresentandola in moltissimi dei suoi quadri. La dipinge come la Beata Beatrix (riferimento alla Vita Nova, lui conoscitore dell’opera dantesca fin dalla giovane età): ‘Quella beata Beatrice che gloriosamente mira alla faccia di colui qui est per omnia soecula benedictus”, o come Pia de’ Tolomei, ricercando in lei quella donna angelicata, pura ed eterna.

E sempre la simbologia floreale che tutto racchiude in sé come nella Venere Verticordia, dipinta nel 1868, circondata da gigli simbolo di castità e le rose simbolo di eterna ma fugace bellezza, di passione e tormento.

Una donna che nasconde in sé due “volti”: ha i capelli rossi, quindi simbolo e richiamo diretto alla stregoneria, ma ha anche l’aureola a cingerle il capo, rappresentazione simbolica del sincretismo pagano – cristiano.

Il bello odoroso preraffaellita. Venere Verticordia, una donna che nasconde in sé due “volti”

Il bello odoroso diviene così vero e proprio oggetto di contemplazione, sottoposto al giudizio dello spirito e del proprio naso. Perché l’immagine sia vocazione alla contemplazione e rievocazione del mondo dello spirito, stimolo alla produzione artistica.

 

Il bello odoroso preraffaellita. «Per certi profumi, violenti, ogni materia è porosa. Filtrano, si direbbe, attraverso il vetro o la tela» (C. Baudelaire, Les fleurs du mal).

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, Storico dell’Arte e Critico Letterario)

Un “futurare” completo e ossessivo

Un “futurare” completo e ossessivo. Nell’inverno del 1930 l’Aeropoeta Futurista Filippo Tommaso Marinetti pronuncia un “gastro-guerresco” discorso dopo un pranzo presso il Ristorante PENNA D’OCA di Milano.

Discorso, proclama o dichiarazione d’intento futurista, secondo quel dualismo programmatico teorizzato nei Manifesti degli anni Dieci e Venti del Novecento.

Ed è ancora una parola-chiave verso quei modelli d’azione espressiva che, a trent’anni dal primo colpo “sparato” dal Figaro il 20 febbraio 1909, esplodono in un nuovo fronte d’avanguardia, in nuovi modelli formativi, per il superamento della dimensione reale ed esistenziale, attraverso le sfide lanciate durante gli aerobanchetti “suggestivi e determinanti”.

Un manifesto di poetica feconda, disseminata di artefizi smisurati e di sintonia amicale, quella che porta Marinetti, il 28 dicembre 1930, a pubblicare sulla Gazzetta del Popolo di Torino il “Manifesto della cucina futurista”.

Vi annuncio il prossimo lanciamento della cucina futurista per il rinnovamento totale del sistema alimentare italiano. […] La cucina futurista sarà liberata dalla vecchia ossessione del volume e del peso e avrà, per uno dei suoi principi, l’abolizione della pastasciutta”.

Due anni più tardi, in collaborazione con l’aeropittore Fillìa, presenta “La cucina futurista”, testo che utilizzando con spregiudicatezza i codici e i riferimenti della “trama alimentare”, fino al punto di parodiarli e rovesciarli, riporta il significativo sottotitolo “Un pranzo che evitò un suicidio”.

Un “futurare” completo e ossessivo. Cucina futurista

È il testo della “prima cucina umana”, dell’ottimismo a tavola, tra controretorica e innovazione, tra giochi culinari che rappresentano vere e proprie rivendicazioni culturali-estetiche e il culto della velocità.

La teorizzazione del “nuovo ordine a tavola” si apre con un “tragicomico poetico antefatto” infarcito di intrepidezza e gastro-sessualità: il salvataggio di un amico in pericolo, in un dannunziano abbandono dei sensi alla ricerca “dell’eterno femminino fuggente imprigionato nello stomaco”.

Il 1 maggio del 1930 Marinetti parte per il Lago Trasimeno dopo un preoccupante annuncio di morte da parte del suo amico Giulio Onesti che, dopo la tragica perdita della donna amata e l’arrivo di “quella che le rassomiglia troppo ma non abbastanza”, ancora avvezzo a nutrimenti passatisti e a borghese fedeltà, “si prepara al suicidio”.

Insieme a Marinetti, alla ricerca di una soluzione a questo delicato problema, Enrico Trampolini e Fillìa, i due “geniali aeropittori”.

Evitare un suicidio si può, improvvisando arte in cucina, trasformandola in una fucina di idee e ideazioni con pentole enormi come piedistalli, quantità indeterminate di polveri colorate tramutate in montagne, cambiando forma e consistenza alle cose per un “aerocomplesso plastico di farina di castagne, uova, latte e cacao”.

La cucina diviene luogo dell’improvvisazione e della sorpresa, una sottile forma di irriverenza verso la tradizione e il passatismo, in cui il rifiuto per l’elaborato-ricetta si esprime nella manipolazione del cibo e dei materiali, nell’accettazione di “sorprese” organolettiche, nella determinazione di momenti “stimogastrici” in cui il cibo si mastica con la vista e si digerisce con l’olfatto.

Ed ecco apparire Lei, il “misterioso soave tremendo complesso plastico di lei. Mangiabile”.

Sogno di una femminilità finalmente (e solo così) afferrabile nelle geometriche forme e lasciva a zuccherine carezze. Forme sinuose e colori abbaglianti, massa dinamica di zucchero filato che si fonde con la pasta frolla ancora morbida e friabile.

Un fluttuare di mani ispirate e di sensi eccitati, e poi nel forno “la passione delle bionde” che si colora di sole, dando risalto a bocca e ventre.

Nasce poi la “snella velocità”, lunga fune di pasta frolla e la “leggerezza di volo” con 29 caviglie di donna modellate con pasta lievitata e poggiate fra “mozzi di ruote e d’ali d’eliche”.

L’inquietudine e il turbamento scombinano “la serenità” futurista dei cervelli a lavoro.

Così al tramonto è uno schioccare di lingue, fremiti di narici, connessioni nervose fra sensi. Il capolavoro è davanti ai loro occhi, dotato di curve molli e di nascosti segreti dolcemente zuccherosi.

Scultura plastica meccanica. Perfetta. A mezzanotte si attende il padrone di casa per il primo succulento assaggio dei “22 complessi plastici mangiabili”.

L’arte “mangiabile” suscita sapori nuovi, golosità ancestrali mai sopite, respiri infarciti di sentimenti erotici. Sensualità carnale e ossessivo disfacimento sono le strategie comunicative e di nutrimento, per anime “eversive” in formazione. È così che si cerca di creare e demolire.

Santopalato
Un “futurare” completo e ossessivo. Taverna futurista del Santopalato

È così che si modellano strutture ardite e audaci mentre si rompono regole e declinazioni di forme e tutto per una nuova rivoluzione estetica e sensoriale, per una moderna cucina antipopolare.

Nella brezza notturna e nell’oscurità le immagini si fanno più fioche e le voci più sommesse fino a scomparire. Solo Giulio è sveglio, vogliosamente sveglio. Certo che nessuno possa disturbarlo, si inginocchia davanti all’alto complesso plastico e divora, morde, “assalta” le parti di più morbide e soffici, schiacciando fra i denti il palmeto zuccherino del suo ventre e il “soave piedino pattinatore di nuvole”.

Senza fine, “godente e goduto. Possessore e posseduto. Unico e totale.”

Così si chiude il sogno ideale di un marziale e dinamico Marinetti che nelle pagine successive darà voce alla sua battaglia contro il cibo passatista e l’amidacea pastasciutta, aprendo il dibattito sulla innovativa cucina futurista, per rinate fantasie culinarie e stimolanti suggerimenti in banchetti futuristi assoluti. Sbalordire per irridere la cultura borghese. E se l’uomo è ciò che mangia, la cucina futurista vuole un uomo nuovo, modernissimo, meccanizzato, pioniere di nuovi territori organolettici e domini gastrico-sensuali: “Mani ispirate. [E] Nari aperte per dirigere l’unghia e il dente”.

Per un “futurare” completo e ossessivo, in cui anche il cibo diventa guerra, desiderio di gastro-scontro tattile-labiale, perché tutto sia “rinnovato” nella distruzione, per un’azione totalizzante di folle controllo che investirà anche il galateo a tavola. 

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, storico dell’Arte e Critico Letterario).

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“Abbassare le stelle al mio livello”.

“Abbassare le stelle al mio livello”: il magico perduto di Dylan Thomas.

Dylan Thomas è stato un artista nel senso più completo e assoluto. Poeta maledetto, gallese di nascita, alcolista per vocazione, inesauribile scrittore, letterato, pensatore libero, animo straziato da un dolore costante, solo a tratti punteggiato da un “umano” esasperato, ha fatto di sé una lirica vivente.

Gli artisti, si sono accinti, sebbene inconsciamente, a dimostrare una di due cose: o che sono pazzi in un mondo sano di mente, o che sono sani di mente in un mondo pazzo. A pochi è stato concesso di pervenire a una fusione perfetta tra follia e sanità mentale, e tutto è sano di mente tranne ciò che noi facciamo pazzo, e tutto è pazzo tranne ciò che noi facciamo sano di mente.

Dylan Thomas nasce a Swansea nel 1914 e inizia da giovanissimo, malgrado l’adesione al “nuovo romanticismo”, a praticare una poesia che reca evidenti influssi di Hopkins e Joyce. Twenty-five poems e The map of love, e A portrait of the artist as a young dog, poesie legate ai ricordi dell’infanzia, gli garantiscono buoni riconoscimenti.

“Abbassare le stelle al mio livello”: il magico perduto di Dylan Thomas.

Il suo stile è complesso e ricco di ambigue oscurità, come l’estetica geometrica con cui disegna e delinea, a volte, i limiti delle parole.

L’apparente rigore si fonde con una ricerca spasmodica di musicalità in uno sviluppo progressivo che tende verso inconsuete traiettorie, tutte oppositive:

E tu, padre mio, là sulla triste altura maledicimi,
Benedicimi, ora, con le tue lacrime furiose, te ne prego.
Non andartene docile in quella buona notte.
Infuriati, infuriati contro il morire della luce
.

E i pensieri del poeta suonano come una eco nelle lettere che continua a scrivere, a rivedere, a tracciare come un cammino che conduce sempre verso segmenti di contrasto, inevitabili scontri emotivi.

Il magico perduto di Dylan Thomas. Musicalità e traiettorie oppositive.

La poesia dovrebbe essere, in primo luogo, un documento o una narrazione, di tutti gli eventi emotivi tra il venire e l’andare, il formarsi e il dileguarsi, della gelosia, gelosia scaturita dall’orgoglio e uccisa dall’orgoglio, tra l’assenza e il ritorno del personaggio cruciale della narrazione, tra la guerra della sua assenza e l’armistizio della sua presenza.

Una lirica tormentata e a tratti ironica, volutamente offuscata da ricordi e allucinazioni:

A volte scrivo da sobrio e correggo da ubriaco, a volte scrivo da ubriaco e correggo da sobrio”, paradossi e ossimori “Dopo la prima morte non ve ne sono altre.

La categoria dell’enigma è sempre in agguato. Lo svelare sentimenti e situazioni non appartiene al suo sentire, perché nella forza della sua lingua scritta si innestano ricorsività mentali e, come un giocatore esperto, Thomas sa che ogni codice scritto rappresenta la spina dorsale dell’interpretazione e dovrà essere il lettore a svelarlo, a interpretarlo secondo le proprie conoscenze e abilità. Meccanismo potente, che lega parole comuni a situazioni non convenzionali, combinazioni di parole nuove con concetti solo potenzialmente etichettabili.

Il magico perduto di Dylan Thomas. Parole come enigmi.

Non si abbassa al gioco del semplice, non si rifugia nelle spiegazioni (sarebbe impossibile per lui) ma usa mezzi espressivi che riproducono antagonismo di sensazioni ed emozioni, lucidità e apparente tenebra:

 E la morte non avrà più dominio.
I morti nudi saranno una cosa
Con l’uomo nel vento e la luna d’occidente;
Quando le loro ossa saranno spolpate e le ossa pulite scomparse,
Ai gomiti e ai piedi avranno stelle;
Benché impazziscano saranno sani di mente,
Benché sprofondino in mare risaliranno a galla,
Benché gli amanti si perdano l’amore sarà salvo;
E la morte non avrà più dominio.

Dylan Thomas è l’umanità condensata in un’abilità linguistica che è conoscenza condivisa, che produce forme e contenuti che ci rendono sensibili, anche al di là della loro comprensione:

Si tratta, lo ammetto, di cose poco attraenti, con le loro immagini quasi totalmente anatomiche. Ma difendo lo stile, il susseguirsi forse tedioso di sangue e ossa, gli inesauribili paragoni tra le correnti nelle vene e le luci negli occhi, […] e mi rendo conto come mi sia impossibile sollevarmi all’altezza delle stelle, e come sia costretto, per conseguenza, ad abbassare le stelle al mio livello e ad includerle nel mio universo materiale.

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, Storico dell’Arte e Critico Letterario)

Il dolore nudo di Francis Bacon

Il dolore nudo di Francis Bacon. Bacon nasce a Dublino, il 28 ottobre del 1909 e muore improvvisamente a Madrid il 28 aprile 1992.

Artista controverso, spesso difficile, crudo, provocatorio, dolente. Anima inquieta, innova la pittura figurativa e ne fa la pittura “della figura”.

Il dolore nudo di Francis Bacon

Appartenente, secondo molti critici, alla corrente del neoromanticismo, al margine del surrealismo, ha stravolto e sconvolto il panorama artistico del suo tempo, con quelle figure umane distorte, frammentate, isolate, contorte in un dolore che accende le tinte e trafigge lo sguardo.

Ciò che voglio fare è distorcere la cosa molto al di là dell’apparenza, ma nella distorsione stessa portarla a una registrazione dell’apparenza.

Nel 1933 dipinge “Crucifixion”, una delle prime opere a essere intercettata dalla critica e che gli permetterà, l’anno dopo, di allestire una Mostra personale che però non riceverà alcuna attenzione.

Crucifixion, 1933

La delusione sarà talmente forte che Bacon deciderà di distruggere gran parte dei dipinti realizzati negli anni giovanili.

Questo segnerà una svolta nel suo modo di far “sentire l’arte”: figure e sfondo che coincidono su uno stesso piano, immagini isolate, scarnificate, capaci di mostrare scheletro e ossa, visi deformati, figure antropomorfe, strani esseri provenienti da un qualche orrore interiore.

È del 1944 “Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion”, una delle sue opere più conosciute, e che meglio ci fa comprendere il rapporto di Bacon con la letteratura e la poesia. I soggetti dei Tre Studi si ispirano infatti alle Furie dell’Orestea di Eschilo e, come nel primo stasimo della tragedia eschilea in cui Le Erinni avviano un terribile canto di morte danzando selvaggiamente attorno a Oreste, così le figure nel trittico di Bacon appaiono parti anatomiche umane o disumane, in preda a una forza distruttrice che sa di selvaggio e antico.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944

Deformazioni di parti anatomiche, schiene sformate fino a mostrare i contorni ossei, colli allungati che terminano con un solo occhio, bocche animalesche che chiedono violenza e terrore.

Stesso tema che verrà ripreso nel 1981 proprio con il Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus.

Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981

Le figure diventano insetti ronzanti, destrutturati scheletri, piedi che si allungano come fossero pinne.

Penso che l’arte sia un’ossessione per la vita e, dato che siamo esseri umani, la nostra più grande ossessione è quella per noi stessi. Secondariamente ci sono gli animali, poi i paesaggi”.

Ma l’opera che sicuramente ha destato maggiore scalpore e indignazione nella critica dell’epoca e nel pubblico, è stata “Head VI” ispirata al Ritratto di papa Innocenzo X di Velázquez – opera che da sempre lo aveva ossessionato – e che rappresentava l’ultimo di sei pannelli che facevano parte della serie Head 1949.

“Head VI”

Pennellate forti, stese con una potenza espressiva impressionante e al centro la figura di un uomo, chiuso, intrappolato in una gabbia trasparente, senza aria, dalla quale sa di non poter uscire e il suo urlo è straziante, atroce, furioso.

Il colore cola dal volto, lo sguardo è sciolto, tumefatto, perso. Solo orbite nere, grigiore, paura che si diffonde attorno. Il dolore che scoppia dall’interno e che esplode con un grido sordo, è tutto interiore, e non può essere placato, perché nessuno può conoscerne i motivi. Se confrontiamo “Head IV” con “Pope” del 1958, notiamo i tentativi di Bacon nel ricercare diverse soluzioni stilistiche per descrivere la medesima figura.

“Pope”, 1958

Qui l’immagine sembra tracciata come base di riproduzione, tentativo di abbozzare una figura umana, prova di mimetismo con una realtà che appartiene solo al suo sentire esterno e che non è stata ancora interiorizzata. Anche la scelta del colore sembra seguire il suo bisogno di normalizzazione, di avvicinamento alla percezione stessa dell’opera di Velasquez, anche se la postura della figura è già distorta, obliqua rispetto al piano visivo, tutta proiettata a una chiusura verso l’esterno.

L’impatto che si riceve guardando l’opera Head IV è brutale e si avverte decisa la sensazione di soffocamento, e di impotenza. Ci si sente aggrediti e violati in qualche modo.

La veste viola, stropicciata, che ricopre la parte del corpo dipinta, sembra un velo sepolcrale, macchiato di colore marrone, di terra, di putrefazione, di morte. Spinto oltre l’esistenza, la figura sembra desiderare spargersi oltre lo spazio consentito.

È carne viva, pulsante, che diventa tutt’uno con il suo grido, uno straziante bisogno di far uscire il corpo dalla bocca e dagli occhi. La sofferenza di essere umani, lo strazio della condizione di essere umani.

Penso che sia il lieve distacco dal reale, che mi rituffa con maggior violenza nel reale stesso. Attraverso lʹimmagine fotografica mi ritrovo a vagare dentro lʹimmagine e a estrarne quella che ritengo sia la sua realtà più di quanto mi sia possibile semplicemente guardando a quella realtà. E le fotografie non sono solo punti di riferimento; spesso funzionano come detonatori di idee.

 

di Mariaclara Menenti Savelli (Editore di Kressida, Storico dell’Arte e Critico Letterario)